جلوه‌های تمدن نو؛ پیوندهای آغازین سینما و معماری

Erich Kettelhut/ (Metropolis)- 1925
اریش کتلهات/ پیش طرح برای فیلم متروپولیس- 1925

مطمئناً یکی از مهم‌ترین دلایل جذابیت نقش‌مایه‌های شهری برای نخستین فیلم‌سازان، واقعیت عینی و قابل فهم این فضاها برای ایشان بود. نخستین فیلم‌ها –همچون نخستین عکس‌ها- چیزی بیش از مستندهایی واقعی و زندگی‌نگارانه نبودند و کوشش چندانی برای بلاغت زیبایی‌شناختی در آن‌ها دیده نمی‌شد. این مسیر بسیار بیش از حقه‌های نمایشی مه‌لی‌یس به معرفی و توصیف فضای شهری نزدیک بود و کمابیش تصاویر حاشیه‌ی نقشه‌های جغرافیایی و معماری کهن را به یاد می‌آورد. به این ترتیب، سینمای آغازین در وهله‌ی نخست وظیفه‌ی ثبت تاریخی تجربیات بصری افراد را به عهده گرفت و «واقعیت» مترادف و هم‌ارزش «حقیقت» دانسته شد. (حتی فرانسویان به فیلم‌های غیرداستانی می‌گفتند «فیلم حقیقی».) تام کانینگ در آن سال‌ها به نکته‌ی عجیبی اشاره کرد؛ اینکه تمامی فیلم‌ها، شلوغی شهرها انبوه مردمان و ترافیک خیابان‌‌ها را نشان می‌دهند: «تقریباً تمامی فیلم‌ها مستندی از تردد انبوه مردم از خیابان‌ها به مکان‌های عمومی و برعکس، خیابان‌های شلوغ و تردد اتومبیل‌ها و قطارها هستند. گویی عنصر خیابان در سینما بدل به اسطوره‌ای جذاب و بی‌پایان شده است.» بنابراین جای شگفتی نیست اگر بسیاری از نخستین فیلم‌ها را درباره‌ی رابطه‌ی بین واقعیت و بازسازی تصویری آن بدانیم. نخستین فیلمسازان بین ساخت و شیوه‌ی بیانی معماری و سینما به لحاظ اتکاء به زمان و مکان شباهت‌های بسیاری یافتند و سینما تا مدت‌ها اساساً فصل‌هایی متداوم از فضاهای شهری مستقر در زمان دانسته می‌شد. به عبارت دیگر، سینما از این دیدگاه شاهد صامت واقعیت تلقی می‌شد، نه کاری هنری، و این سبکی بود که برادران لومیر، اسکلادانوفسکی، ادیسن، فریز گرین و… پی‌افکندند. البته آن‌ها نیز پس از طی دوره‌ای مملو از شگفتی‌های بدوی نسبت به خیابان‌ها و مکان‌های شلوغ (به قول والتر بنیامین «آثار گذرگاهی») به انتخاب‌هایی آگاهانه‌تر از فضاهای شهری پرداختند و سینما را به فرسنگ‌ها دور از ریشه‌های نمایشی و ادبی آن بردند. برادران لومیر و پیروانش همچون باستان‌شناسان در پی کشف دوباره‌ی واقعیت شهرها بر آمدند و در این روزمرگی (در خطوط قطار زیرزمینی، کافه‌ها، سالن‌های نمایش و پارک‌ها) به شیوه‌ی عکاسانی همچون آتژه بسیار نزدیک شدند. پس از این آغاز مستندوار، مرحله‌ی بعدی ارتباط شهر و سینما در گزارش‌های خبری-روایی شکل گرفت که فیلمسازان فرانسوی و اسکاندیناویایی، همچون ویکتور شوستروم و اوربان گد در این زمینه خبره بودند، آثار طبیعت‌گرایانه و جذابی همچون فانتوماس (۱۹۱۳)، ساخته‌ی لویی فویاد و جنی فقیر (۱۹۱۲)، ساخته‌ی اوربان گد برخلاف تصویرسازی‌های بی‌روح استودیویی، تلفیقی شاعرانه از مستندگرایی و روایت داستانی عرضه‌ می‌کردند. فیلمساز دانمارکی-آلمانی، اوربان گد در جنی فقیر از خیابان‌های شلوغ برلین برای القای زندگی صنعتی و بی‌روح جاری در آن استفاده‌ای بدیع می‌کند، بخصوص در صحنه‌ای که از اتوبوسی روباز تردد انبوه اتومبیل‌ها و قطارها در بلوار فردریش تراسه (از نخستین نمونه‌های سینما-حقیقت) را می‌بینیم. تعریف کلان‌شهر از این دیدگاه به پیشرفت سینما نیز وابسته است. وقتی شهر موضوع فیلمی باشد، با خود تبعات تاریخی و اجتماعی به همراه می‌آورد، و از یاد نبریم که سینما خود محصول جامعه‌ی مدرن است. از این رو، سینما از آغاز با کلان شهرهای مدرن پیوند خورد و تصویر تقریبا تمامی پایتخت‌های مشهور جهان بسیار زود در این رسانه ثبت شد، تا جایی که به جنبش‌های پیشرو دهه ۱۹۲۰ نیز تسری یافت. گویی گونه‌ی سینمایی جدید زاده شد: «فیلم‌های شهری‌» یا «سمفونی‌های شهری. برای تحلیل رابطه بین جنبش‌های پیشرو در سینما و معماری، والتر بنیامین یا حتی منتقدهایی همچون گئورگ سیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می‌کردند (سرگئی آیزنشتاین و موهولی ناگی برای نخستین بار در فیلمنامه پویایی شهر بزرگ کوشیدند از این نظریه بهره ببرند) تا آیزنشتاین نهایتا با استفاده از تدوین دیالکتیکی، موفق به این اندیشه جامه عمل بپوشاند. این گونه تشخص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود که سیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه کرده بود. از دید سیمل، فردیت ساکنان کلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیکی موهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (۱۹۲۳) یا کتابش، «مالری: عکاسی و سینما» (۱۹۲۵) در عین بهره‌مندی فراوان از ساختار بصری، هر دو حاوی متنی مستقیم از سیمل درباره جهان کلان شهرها نیز بود. با دقت در پیکر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان در آن زمان در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالب‌هایی شکل‌گرا و تجریدی قابل درک است. علاقه موهولی ناگی به آثار فوتوریست‌های عصر ماشین، از همین رو بود، همچون عکس‌های مسافرتی اریش مندلسن از کلان شهرهای آمریکا (با آسمان‌خراش‌های مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و…) که در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم کابوس‌وار و هم گریزناپذیر تصویر می‌کرد. بالاخره متروپولیس (۱۹۲۵) ساخته فریت لانگ به عنوان نقطه عطفی در این زمینه، با لحنی روحانی تصویرگر شهری بود که تمدن نو آن را از بنیادهای اخلاقی خود دور کرده است. این فیلم مثال خوبی در بیان تضاد گفته شده در فرهنگ المانی آن دوران است و از همین روست که در آمریکا تصویری گریزناپذیر از جامعه‌ی متمدن آینده دانسته شد و در شوروی تصویری از پیروزی تاریخی سوسیالیسم.

*این متن از شماره‌ی ۶ نشریه‌ی حرفه: هنرمند، زمستان ۱۳۸۲، بخش حرفه: سینماگر انتخاب شده است.

در این رابطه ویژه‌نامه‌ی شماره‌ی ۲۳ نشریه‌ی حرفه: هنرمند به ارتباط هنر‌های تجسمی و سینما پرداخته است. در این شماره مقالات «نقاشی و سینما، رابطه‌ی عشق و نفرت» از مازیار اسلامی، سولاریس تارکوفسکی و ارتباط آن با نقاشی از سیاوش روشندل، ژان لوک گدار به مثابه‌ی نقاش از سالی شافتو و گفت‌وگوی عباس کیارستمی و ژان-لوک نانسی ؛ از جمله مقالات منتشر شده هستند.  

-برای مشاهده‌ی استوری‌بوردهای کوروساوا و نماهای سینمایی منطبق با آن‌ها، اینجا را کلیک کنید.

– همچنین برای مطالعه‌ی نوشته‌هایی در باب سینما به بخش حرفه: سینماگر شماره‌های ۱ تا ۶ نشریه‌ی حرفه: هنرمند مراجعه کنید.