تمام چیزی که واقعاً داریم، درباره‌ی عکس‌های لارا لِتینْسکی/ نسرین طالبی‌سروری

عکسی در ژانر طبیعت بی‌جان از لارا لاتینکسی
morning and melancholia لارا لتینسکی

در عکس‌های لارا لتینسکی ژانر طبیعت بیجان اهمیتی دوباره می‌یابد. لتینسـکی در واپسیـن سال‌های قرن بیستم به این‌گونه عکاسی روی آورد و اولین مجموعه‌ی عکس‌هـای طبیعت بیجانش را با عنوان «ماتم و ماخولیا۱» درست در ابتـدای قرن جدیـد به نمایش گذاشـت. مجموعه‌های «یادم نمی‌آمد که فراموش کرده بـودم۲» و «کمی بیش از هیچ‌وقت۳» ادامه‌ی همین رویکرد دامنه‌دار او هستند که نمایش آنها تا سـال ۲۰۰۶ ادامـه داشت. لتینسکـی نماینده‌ی سنت مفصل طبیعت بیجان در زمان ما است. عکس‌های او آن دسته از نقاشی‌های طبیت بیجانی را تداعـی می‌کنند که در قـرن هفدهمِ هلنـد رواج پیدا کـرد و به آلمـان و فرانسه سرایت کرد.

این ژانر را در آن نقاشی‌ها با فضاهایی‌ بسته و خفه از چیدمان تنگاتنگِ ابژه‌های خوراکی و غیرخوراکی می‌شناسیم. نقاشی‌هایی غنـی و سرشار از حس تمول و اشرافیت‌ با سبدها و ظروف انباشته برهم و میوه‌ها و غذاهای فراوان؛‌ با چین و شکن‌های پر از جزئیات پارچـه‌های رومیزی؛ با رنگ‌های کدر و بی‌جانی که بر کل فضا چیره شده است. نقاشی‌هـا پر از تنـش و تحرکند. انگـار همه‌چیـز بی‌هدف روی هـم ریخته، ظرف‌ها افتاده‌ و جام‌ها واژگون‌اند. پرده را باد می‌برد و رومیزی مچاله شده است. همه چیز در نهایتِ دقت بازنمایـی شده‌ است‌ تا بیشترین شباهت را به واقعیت داشته باشد –این همه اغراق در فضاسازی عجیب می‌نماید و در عین حال اثری از میل به مصرف غذاهـا نیست. انگـار یک مشـت غذای مرغوب را جایی رها کرده باشند. انگار آن‌ها را چیده‌اند تا فقط به مصرف نقاش درآیند.

برای نقاش قرن هفدهم بازنماییِ ماده اهمیتی خاص پیدا کرده بود. در حالتی متناقض، او به نمـایش دقـیـق و جـزئیِ مـاده روی آورده و هم‌زمان آن را آشفته و در حال فروپاشی نشان می‌داد. در واقع این تناقض محصول مستقیـم تحولات اقتصادی و مذهبی در جوامع اروپایی آن زمان به‌ویژه هلند بود. ظهور طبقه‌ی تجار منجر به تغییر منش اقتصادی به نفع مردم در مقابلِ طبقه‌ی زمین‌دارِ همواره مالک شد و کالا را در پی فزونیِ تولید و واردات آن، نزد مردم محبوب و ارزشمند کرد. ماده بت‌واره‌ی جدید شد و نماد رفاه و تمول و« افسونگری‌ ویژه‌ای» کـه «تأثیـری جـادویـی» داشـت (اشنـایدر ۱۲-۱۴). اما این تغییـر نگـرش در ارزش کالا هم‌زمان با نابودی تدریجی شمایل مذهبی در نقاشی رخ داد. گرایشـاتی که به‌دنبال دوره‌ی اصلاحاتِ دینی آغـاز شده بود،‌ به مخـالفت رودررو با هـر آن‌ چیزی می‌رفـت که حقیقت استعلایـی را بـه حـدود ماده محـدود نماید. تصویر از این پس دنیـوی و پسـت می‌شود و کـلام برتـر از آن،‌ چرا که حقیقـت به دیـده نمی‌آید (برایسون ۱۱۹).

بنابراین طبیعت بیجـان محـل تلاقیِ‌ این دو تفکر شد: روی‌آوردن به ماده به خاطـر وفور ناگهانی‌اش در دستان مردم و دوری‌کردن از شمایل‌نگاری و در عین حال واهمه از پرستش آن. از این رو نقاشی‌ها با تلنبارکردن خوراک‌ها و ابژه‌های مطبوع در فضایی تیره و آشفته، به همان صورتی که ذکرش آمد، به رواج ثروت در عصر خود اشـاره می‌کنند (برای مثال میوه نماد باروری) و هم‌زمان با دخیل‌کردن همان گرایشات مذهبی پیشین به میرایی وگذرابودن مـاده‌ای اشاره می‌کننـد که نبایـد به آن دل بست. در واقـع آنها هم‌زمـان نماد وفـور و بی‌ارزشی خـود هستند:‌ میوه‌ای که خوردنش گناه است:‌ سیب؛‌ تمولی که داشتن آن مرگ‌آور است: جمجمه؛ یا غذایی کـه نمادی از حقارت انسان است:‌ نـان (سیگل ۱۴). در یک کـلام همان‌طور که اخگـر گفته است «این دوگانگی بازتابی از تنش درونی خود این آثار است: از یک سو،‌ وسوسه‌ی ابزارها و شیوه‌های تازه‌ای برای دیـدن و تصویرکـردن واقعیتِ تـازه به گونه‌ای که پیش از آن ممکن نبود؛‌ و از سوی دیگر،‌ شبکه‌ای تمثیلی کـه می‌خواهد این میل نمایشگرانه را مقید و مشروع کند» (اخگر ۲۸).

اما لتینسـکی،‌ هنرمندی کـه در عصر حاضـر می‌زید،‌ آن درگیری‌ِ نقاش سده‌ی هفدهم را با ابژه‌ها ندارد.‌ زیستن در خارج از بستر فرهنگی و عقاید مذهبیِ سه سده‌ی پیش، و در زمانه‌ای با فرهنگ مصرفی و اعتقاداتی بسیـار متفاوت، نحوه‌ی برخـورد او را با مـاده دگرگون کرده است. در عکس‌ها برخلاف نقاشی‌ها، خبری از آن تیرگی غم‌ناک و رعب‌آور و آن تمثیلات دست و پاگیر نیست. فضا کاملاً روشـن است،‌ پارچه‎ها چنان سفیدند که گـاه در پس‌زمینه‌ی سفیدتر از خود گم می‌شوند و نور بر سطـحی بزرگ یا تکه‌‎هایی از فضا پاشیده است. افزون بر آن، فضا بسیار خلوت و سـاده است. ابژه‌ها در بیشتر عکس‌هـا،‌ سطح بسیار کوچکـی را اشغال کرده‌انـد و فضـا را سطوح خالیِ‌ دیوار و میز فراگرفته است. هیچ حرص و طمعی در نمایش خوراکی‌های غنی و وسایل گران‌قیمت وجود ندارد. به‌جای پارچه‌های ساتن و اشرافی، رومیزی‌های ساده‌ بر میز پهن‌ است. از اغراق و تصنع در نمایش چیزها خبری نیست، آنها در فضایی راحت و صمیمی پخش شده‌اند. ابژه‌ها کوچک و روزمره‌اند: درِ بطری آب،‌ سر قوطی نوشـابه،‌ دستمـال،‌ لیـوان و ظرف‌های یک‌بار مصرف،‌ قاشق، چنگال، پوست شکلات،‌ میوه و چیزهای دیگر. و از همه مهم‌تر این است که در تمام عکس‌ها ما صرفاً با تکه‌هایی از غذا و ابژه‌ها مواجـه‌ایم. پس‌مانـده‌هـا،‌ پوسـت‌های میـوه‌، میوه‌های پلاسیده،‌ گیلاس‌های خالی یا نیمه‌پر، ‌گل‌های پژمرده،‌ تکه‌هـای دستمال مچاله‌شده، باقیمـانده‌های شیرینـی، ظرف‌های کثیـف و رومیـزی‌های لک‌دار و تاخـورده. در عکس‌ها، ابژه ناتمام است،‌ نصفه و نیمه و ناقص است،‌ نامطلوب و به‌دردنخور. برای او ابژه‌ها نمادی از چیزهای فراتر از خود نیستند، آنها نه نمادی از ثروت و وفورند و نه نمادی از میرایی ناشی از بیم مذهبی. آنها خودشان هستند،‌ اشیـائی که مصرف شده‌ و پایان یافته‌اند. به قول اولریش این تمام چیزی است که ما واقعاً داریم.

آشغال‌نگاری، اصطلاحی که در گذشته به ژانر مطرود و سخیف طبیعت بیجـان نسبت داده می‌شد،‌ در آثار لتینسکـی سویه‌ای دیگر دارد. آنها آشغال هستنـد نه به‌دلایل ژانـری بلکه چون واقعاً آشغال‌اند. اگر نقاشـان هلندی در زمانه‌ای می‌زیستند که در آستانه‌ی تحولات بسیار بود،‌ لتینسکی با فاصله‌ی زمانی بسیار زیاد،‌ در میانه‌ی –اگر نه پایانِ- آن راه است. ماده به چنان حدی از وفـور رسیده است کـه تب و تابی برای نمایش غنای آن وجود ندارد. مصرف چنان زیاد است که عادی و دم‌دستی شده اسـت و ماده دیگـر تازگی و حضـوری شگفت‌انگیـز ندارد. لتینسکـی هوشمندانه در واکنش به غنای نقاشی‌ها، زوال و میرایی‌ را در پس‌مانده‌ها نشان می‌دهد. عکس‌ها گویی در امتداد نقاشی‌ها قرار می‌گیرند و سرانجام آنها را روایت می‌کنند- لتینسکـی، هم آن شـور به نمایش ماده را پس می‌زند و هم ترسِ پشتش را:‌ او موفق شده از طریق حس و حالِ راحت و رهـای کارهـایش، میرایـی و زوالـی را که در نقاشی‌های این ژانر وجود داشت با صمیمت و روزمرگی ترکیب کند و به چیزی تبدیل سازد که عادی و همیشگی است: میرایی چیزها دیگر ترسنـاک نیست. گـویی نقاشان نتوانستند با نمایش رعب‌آور جمجمه،‌ فضاهای تاریک، خفه و پرآشوب،‌ حرص به تصاحب مـاده را آرام کنند-انسـان رفتـه‌رفتـه یاد گرفت در رسم عیش و آیین گردهمایی‌ای که اینک عادی و روزمره شده، بخورد و بیاشامد بی‌آن‌که عذاب وجدان داشته باشد. چیزها استفاده،‌ غذاها پخته و خورده و لحظات سپری می‌شوند، مهمانی‌ها تمام می‌شـوند،‌ آدم‌ها می‌رونـد،‌ و لکه‌هایشان بر رومیزی‌ها می‌ماند. آنچـه می‌ماند لحظاتِ رخوت و وارفتگـیِ پس از آن است،‌ چیزهایی که در فضای تهی‌ مانده‌اند و سفیدی کفن‌وار، آنها را در برگرفته است.

اما زوال در عکس‌های لتینسکی تنها در اشاره به گذشته‌ی از دست رفته و پس‌مانده‌های غذا در فضایی خالی و سفید نیست. اشارات ظریفی در بسیاری از عکس‌هـا هست که برخـلاف ایستایی و سکونی که مـا حس می‌کنیم، آنها را به آینده متصل می‌کنند. چـیزها در عکس‌ها (مثل طبیعت بیجان‌های هلندی) آرام و قرار ندارند. در بسیاری از آنها،‌ واگرا،‌ مرکزگریز و دور از یکدیگرند. آنها، مانند لیوان،‌ گلدان، میوه، بشقاب و غیره چنان بر لبه‌ی میـز یا سطحی دیگر قرار گرفته‌انـد که گـویی هر آن ممکن است واژگون شـوند. تشخیص حدود فضا در چندین عکـس‌ بـه‌علت یکـی‌شدن تقـریبیِ سفیـدی رومیـزی و دیـوار، یا درک نحـوه‌ی قرارگیری ابژه‌ها، بسیار سخت می‌شود. خط افق برخی از عکس‌ها کـج است انگار تمام فضا در شـرف سُرخوردن است. در چنـد عکس دیگر، بخشی از چیزها به‌واسطه‌ی کادر قطع شده‌اند، آیینه،‌ قاب،‌ بشقاب‌ها،‌ تکیه‌گاه صندلی یا پایه‌ی یک آنتن- آنها به چیزی در بیرون از فضا اشاره می‌کنند و چشم را به خارج از کادر هدایت می‌کند.

در نتیجه‌ مـا، هم از نظر مکانی بیرون از کادر را می‌جوییـم و هم از نظـر زمانـی در انتظار چیزی هستیـم که رخ دهـد. چیزها میل به افتادن،‌ تجزیه‌شدن،‌ خـروج از فضای عکس، نیست‌شدن و یکی‌شدن با سفیـدی اطراف را دارند- حالتی از فروپاشی‌ ناگزیر: انگار‌ وضعیت کنونیِ‌ عکس میل دارد به چیزی دیگر تبدیل شود. تعلیقی آزاردهنده، عکس‌ها را به پلی میان گذشته‌ای نزدیک (همه‌چیز نشانگر آن است که چیزها به تازگـی رها شده‌اند) و آینـده‌ای نزدیـک تبدیل می‌کند. تعبیر اَنِت میشِلسون درباره‌ی فیلم طول موج را می‌توان در اینجا به کاربست:‌ «ما در انتظار رخداد یک واقعه تا لحظه‌ی آخر در تعلیق باقی می‌مانیم»(۱۷۵). با این تفاوت که در عکسْ لحظه‌ی آخری وجود ندارد و این وضعیتی است که تعلیقی ابدی با خود به ‌همراه دارد. آنهـا به‌عبارتـی جـاودانه کردن این تعلیق هستند؛ لحظه‌ی حالی که خود چون ابژه‌ها میرا و ناقص است ولی با جاودانه شدنش (که تنها چون ارجاع گذشته‌ی نزدیک به آینده‌ی نزدیک است)‌ مـا را در وضعیتـی ناتمام رها می‌کند، وضعیتی کـه همچون یک فرایند است،‌ چیزی که همواره در مسیر است و تا یک قدمـیِ‌ تمام/کامل‌شدن پیش می‌رود ولی هرگز چنان نمی‌شود، هرگز ابژه‌ها نمی‌افتند. یا نیست نمی‌شوند بلکه فقط در معرضِ آن باقی می‌ماننـد- در یک قدمیِ نابـودی. این وضعیتِ حال را آزاردهنده‌تر می‌کند، چون ما همواره در پیِ‌ درک کاملـی از چیزها هستیم،‌ انتظارِ دانستنِ یک وضعیت‌،‌ انتظار تکامل، انتظارِ یک پایان.

منابع:
-Bryson, Norman. Looking at the Overlooked; four Essays on Still Life Painting. Reaktion Books, 1990.
-Siegel, Ellen. “Symbols of Change in Dutch Golden Age Still Life Paintings”. Seminar for School Teachers, Collegiate Institute for Math and Science, Bronx, NY, 2011.
-Michelson, Annette. “Toward Snow”, in the Avant-Gard Film: A Reader of Theory and Criticism. Ed. P. Adams Stiney, 1987, p.175.
-Ullrich, Polly. “Laura Letinsky”. Frieze.com. Available at: https://frieze.com/article/laura-letinsky
-اخگـر، مجیـد.‌ «اشیاء کوچک،‌ جهان بزرگ». حرفه: هنرمند، ش. ۴۷
-اشنایـدر،‌ نوربـرت. «خاستگاه‌ها و نخستین مراحل طبیعت بیجان». حرفه: هنرمند، ش. ۴۷