ادگار دگا؛ زندگی و گزیده آثار/ ترجمه و تألیف محمدرضا ربیعی

Melancholy by Edgar Degas, 1874)۲(
مالیخولیا/ ۱۸۷۴، ادگار دگا، (جزئی از اثر)

ادگار دگا در ۱۸۳۴ در خانواده‌ای ثروتمند در پاریس متولد شد. از کودکی نقاشی می‌کرد و در ۱۹سالگی همزمان با ثبت نام در دانشگاه در رشته‌ی حقوق (که چندان علاقه ای به آن نداشت) به موزه‌ی لوور می‌رفت و از نقاشی‌های آنجا کپی می‌کرد. در ۱۸۵۵، با ژان آگوست دومینیک اَنگر ۱ آشنا و شیفته‌ی او شد و در همان سال در بوزار پاریس تحصیل نقاشی را آغاز و تلاش می‌کرد دنباله‌روی انگر باشد. سال بعد به ایتالیا رفت و سه سال آنجا ماند. در ایتالیا تعداد فراوانی از کارهای استادان رنسانس را کپی کرد، اما برخلاف رسم رایج به جای نقاشی کردن کل اثر، معمولاً بخشی از کار را انتخاب و به عنوان اثری مستقل روی آن کار می‌کرد.
در ۱۸۵۹ به پاریس برگشت و استودیوی بزرگی فراهم کرد و به نقاشی‌های تاریخی مشغول شد. از ۱۸۶۱ نقاشی از اسب‌ها را آغاز کرد و کم کم علاقه به نقاشی موضوعات معاصر به جای نقاشی تاریخی در او رشد کرد. آشنایی با ادئوار مانه۲ این گرایش را در او تقویت کرد و بیشتر به موضوعات معاصر پرداخت. در جنگِ فرانسه و پروس در ۱۸۷۰ شرکت کرد و همانجا معلوم شد که بینایی‌اش ایراد دارد و تا آخر عمر با این مشکل درگیر ماند.

در ۱۸۷۲ به لوئیزیانای آمریکا رفت و به کار در آنجا ادامه داد. سال بعد به پاریس برگشت و گرفتاری‌های مالی خانوادگی به این انجامید که بخش زیادی از ثروتش را از دست بدهد. به همین خاطر، نقاشی برای او از نظر مالی اهمیت بیشتری پیدا کرد.

در همین دوره و به دنبال بی‌فایده دانستن مشارکت در دم و دستگاه «سالن»، به گروه نقاشان جوانی که تلاش می‌کردند نمایشگاه‌های مستقلی برگزار کنند پیوست. این گروه از هنرمندان جوان که به سرعت به عنوان «امپرسیونیست‌ها» شناخته شدند در حد فاصل ۱۸۷۴ تا ۱۸۸۶، هشت نمایشگاه برگزار کردند که دگا یکی از برگزارکنندگان اصلی آنها بود و در همه‌ی آنها به جز یکی مشارکت داشت.
علی‌رغم این همکاری‌ها، دگا روابط چندان خوبی با بسیاری از اعضای گروه نداشت. او به خصوص کار مونه را نمی‌پسندید و در کل برای نقاشی منظره ارزش چندانی قائل نبود و کار کردن در فضای باز را نیز به تمسخر میگرفت. علاوه بر اینها دگا از نظر اخلاقی محافظه‌کارتر از باقی اعضاء بود و شلوغ بازی‌ها و جنجال‌سازی دیگر اعضای گروه را دوست نداشت. از برچسب امپرسیونیست هم خوشش نمی‌آمد و مدام تلاش می‌کرد راه هنرمندان غیر امپرسیونیست (کسانی چون ژان لویی فورن و ژان فرانسوا رافائللی) را به گروه باز کند. این تلاش‌های او به نزاع‌های شدیدی در میان آمپرسیونیست‌ها انجامید و عملا به از هم پاشیدن گروه منجر شد.
در دهه‌ی ۱۸۸۰ عکاسی را هم آغاز و از شماری از عکس‌هایش در نقاشی‌هایش استفاده کرد.
دگا همچنین در طی دوران کاری‌اش تعداد زیادی مجسمه ساخت، هرچند فقط یک بار در ۱۸۸۱ یکی از آنها را به نمایش گذاشت. این مجسمه که «رقاص چهارده ساله» نام داشت از موم ساخته شده بود و لباسی از پارچه به تن داشت و در زمان نمایشش واکنش‌های تند منتقدان را برانگیخت. آنها اگرچه رئالیسم دگا در ساخت اثر را جالب ارزیابی کردند، اما در عین حال آن را بسیار زشت دانستند. علی‌رغم اینها جی.کی اوییزمانس درباره‌ی این اثرِ دگا نوشت : «واقعیت وحشتناکِ این مجسمه‌ی کوچک، حسِ تشویشی را در مخاطب برمی‌انگیزد که برآمده از برهم زدن پیش‌فرض‌های مخاطب درباره‌ی مجسمه‌ها و سفیدیِ سردِ بی‌جان آنهاست. واقعیت این است که آقای دگا در اولین تلاشش در عرصه‌ی مجسمه‌سازی، این سنت را منقلب کرده است، همان کاری که قبلاً با رسوم نقاشی کرده بود.»
دگا در طی دهه‌ها تعداد بسیار زیادی مجسمه ساخت که به غیر همان یک کار هیچ کدام را به نمایش نگذاشت تا این‌که پس از مرگش، نمایشگاهی در ۱۹۱۸ از مجسمه‌هایش برگزار شد.
با گذر زمان و به سبب تندخویی‌اش روز به روز تنهاتر شد. دگا تا حوالی ۱۹۰۷ کار می‌کرد و پس از آن ده سال باقی مانده‌ی عمرش را (در حالی‌که تقریباً کور شده بود) در بازنشستگی گذراند.
دگا به دلیل رشدش در دهه‌های ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ و روابط نزدیکی که با امپرسیونیست‌ها داشت، معمولاً امپرسیونیست دانسته می‌شود. امپرسیونیست‌ها با نمایش جهان اطرافشان با استفاده از رنگ‌های درخشان و تاکید بر تاثیرات نور شناخته می‌شوند. آنها تلاش می‌کردند صحنه‌ی نقاشی‌هایشان را با نوعی بیواسطگی خلق و تأثرات بصری‌شان را در لحظه بر روی تابلو مجسم کنند. دگا از جهات مختلفی (به خصوص از جهت مخالفتش با بی‌واسطگی) با آنها تفاوت داشت. بر خلاف امپرسیونیست‌ها، علاقه‌ی او به رنگ امری ثانوی است و هنرش ماهیتاً به فرم ربط دارد.۳ او درباره‌ی کار در فضای باز گفته است :
«می‌دانید درباره‌ی آنهایی که در فضای باز کار می‌کنند چه نظری دارم. اگر حکومت دست من بود، عده‌ای ژاندارم را مأمور می‌کردم حواسشان به هنرمندانی که منظره را در طبیعت نقاشی می‌کنند باشد. البته قصدم کشتن کسی نیست؛ فقط چند تیری به سمتشان در کنند که حساب کار دستشان باشد.»
دگا درباره‌ی هنر خود گفته است که: «هیچ هنری تاکنون کمتر از هنر من فی‌البداهه و خودجوش نبوده است. آنچه من می‌کنم نتیجه‌ی مطالعه‌ی آثار استادان بزرگ است. من چیزی از الهام و خودجوشی و حس و حال نمی‌دانم.»
با این حال اطلاق عنوان امپرسیونیست به دگا چندان هم بیراهه نیست و آثار او به کار آنها شبیه‌تر از هر سبک دیگری است. صحنه‌های او از زندگی پاریسی، ترکیب‌بندی‌های نامتمرکز، تجربیاتش با رنگ و فرم و رفاقتش با چند چهره‌ی مهم امپرسیونیسم (بویژه مانه و کاسات) او را به امپرسیونیسم بسیار نزدیک می‌کند.
دگا به کار استادان قدیم بسیار علاقه‌مند بود و هنرِ انگر و دلاکروا را می‌ستود. او همچنین علاقه به جمع‌آوری چاپ‌های ژاپنی داشت و برخی ترکیب‌بندی‌هایش متاثر از آنها بود. علاوه بر این‌ها به رئالیسمِ بی‌پروای تصویرسازانی چون دومیه و گاوارنی علاقه داشت و از آنها نیز تاثیر می‌گرفت. علاوه بر نقاشی از رقصندگان و اسب‌ها که بخش‌های شناخته‌ شده‌تر آثارش هستند، در دوره‌ی آغاز کارش نقاشی‌های تاریخی می‌کشید. از همان دوره‌های اولیه‌ی تلاش‌های هنری جدی‌اش، دو نکته در آثارش آشکار بودند؛ یکی علاقه‌اش به کادربندی‌های تقطیع شده‌ای که بی‌پروا فضا و فیگورها را قطع می‌کنند و دیگری تمرکز بر تنش میان فیگورهای زنان و مردان که در دوره‌های کاری مختلفش به آن پرداخت.
از دهه‌ی ۱۸۶۰ به نقاشی از اسب‌ها و رقصندگان روی آورد. در نقاشی‌هایش از رقصندگان بویژه به پشت صحنه نمایش علاقه‌ی فراوانی داشت و رقصندگان را در حال تمرین و یا روی صحنه در حین اجرا در حالی‌که بخشی از تصویر را پشت صحنه و آدم‌هایش اشغال کرده‌اند، نقاشی می‌کرد. بخشی از دلیل کار کردن فراوانش روی رقصندگان این بود که خریداران استقبال فراوانی از این آثار می‌کردند و او از نظر مالی به این پول نیاز داشت. همچنین برخی مورخان هنر بر این باورند که ضعف بینایی دگا در گرایش او به نورهای متمرکز و شدید صحنه‌های اپرا و رقص، موثر بوده است. کمی بعدتر به نقاشی از زندگی روزمره و کافه‌ها و نیز روی آورد. او این صحنه‌ها را طوری می‌ساخت که نوعی روایت مبهم درون اثر نهفته بود، مثلا تابلوهای «ابسینت» و «صحنه‌ی داخلی» که دومی احتمالاً برداشتی از صحنه‌ی یک رمان است.
دگا علاقه داشت مرز میان پرتره و نقاشی ژانر (زندگی روزمره) را پشت سر بگذارد و از سوژه‌هایش در هنگام کار یا در خیابان نقاشی می‌کرد. علاقه‌ی او به پرتره، دگا را به این سمت برد که مطالعات دقیقی در اشکالی که موقعیت اجتماعی یا شغلی افراد از طریق فرم بدن (فیزیونومی)، لباس، ژست و باقی صفاتشان آشکار می‌شود انجام دهد. در ۱۸۷۹ او در اثر «در بازار بورس»، گروهی از یهودیان را در حال کار نقاشی کرد (اثری که بعدتر به آنتی سمیتیزم[یهودستیزی] متهم شد). در ۱۸۸۱ دگا دو نقاشی با عنوان «فیزیونومیِ جرم‌شناختی» به نمایش گذاشت که نوجوانانِ عضو باندهای خلافکار را نشان می‌داد که به جرم قتل در دادگاه محاکمه شده بودند. او در دادگاه آنها شرکت و از متهمین طراحی می‌کرد. در آن زمان این عقیده وجود داشت که ویژگی‌های فیزیکی می‌توانند گرایش به جرم را نشان دهند و دگا نیز این مباحث را دنبال می‌کرد. او در نقاشی‌هایش از رقصندگان و رختشورها، تفاوتِ شغل آنها را نه فقط با لباس یا فعالیت‌شان بلکه از طریق نمایش فیزیکِ متفاوت بدن‌شان نیز آشکار می‌کرد. رقصندگان او بدن‌های ورزیده و ظریف دارند و رختشورهایش سنگین و زمخت‌اند.
زندگی هنری دگا سه دوره داشت. از ۱۸۵۵ تا ۱۸۶۵ او سعی می‌کرد تبدیل به یک نقاش تاریخی شود. از ۱۸۶۵ تا ۱۸۸۵ نقاش رئالیستی بود که به امپرسیونیسم ربط‌هایی داشت و از ۱۸۸۵ به بعد دلمشغول فرم‌ استتیکی و تجربه‌های انتزاعی‌تر با هنر بود.

* در پایین برخی از آثار شاخص دگا به همراه متنی درباره‌ی هر اثر گردآوری شده است.۴ علیرضا‌ رضایی‌اقدم، فرنوش جندقیان و مریم مظفری در ترجمه‌ و ویرایش متون همکاری کرده‌اند. با کلیک بر روی عکس‌ها، می‌توانید آ‌ن‌ها را در اندازه‌ی بزرگتر مشاهده کنید. 

 

۱. نقاش نئوکلاسیسیست فرانسوی که مدافع سرسخت اصول سنتی نقاشی و قواعد آکادمی بود. او که شاگرد ژاک لویی داوید بود، مانند استادش و دیگر نقاش سنت‌گرای فرانسه، نیکلاس پوسن، به نقاشی از موضوعات تاریخی و اسطوره‌ای می‌پرداخت. جدال او با اوژن دلاکروا، نقاش رمانتیک همعصرش بسیار معروف است. انگر نماینده‌ی بازگشت به آرمان‌‌گرایی تصویری یونان باستان بود و «خط» و تناسبات ایستا و موقر محور کار او را تشکیل می‌داد. در مقابل دلاکروا، رنگ‌گرا و شیفته‌ی حرکت و تغییر در نقاشی بود. با این‌حال انگر به دلیل نوع خاص دفرمه‌های بدن و ترکیب‌بندی‌های ویژه‌اش بسیار بر نقاشان مدرنی مانند دگا، پیکاسو و ماتیس تاثیر گذاشت.   

۲. ادئوار مانه از چهره‌های محوری در گذار از سنت رئالیسم به امپرِسیونیسم است. نقاشی او سریع و خودانگیخته بود و به صحنه‌ها و مضامین زندگی مدرن می‌پرداخت. «ناهار در سبزه‌زار»، «المپیا» و «بار در فولی برژر» از آثار مهم او هستند.

۳. بکولا، ساندرو، هنر مدرنیسم، ترجمه‌ی رویین پاکباز، احمدرضا تقاء و دیگران، نشر فرهنگ معاصر، ۱۳۸۷، ص۱۱۱

۴. منبع اصلی این مطالب، کتاب «ادگار دگا» نوشته‌ی پیتر راسل است:

Delphi Complete Works of Edgar Degas (Illustrated), Peter Russell, April 26, 2016

 

گزیده‌‌ی آثار:

ادگار دگا، ستاره، ۱۸۷۸ ۶۰×۴۴، پاستل و ترکیب‌مواد edgar degas star 1878
ستاره، ۴۴ در ۶۰ سانتیمتر، پاستل و ترکیب‌مواد، ۱۸۷۸

این تابلو، رقصنده‌‌ی روی صحنه یا ستاره‌ (چنانکه نام فرانسوی اثر اشاره می‌کند)، یک نمایش را در حال اجرا روی یک صحنه‌ی خالی نشان می‌دهد، در حالی‌که باقی رقصندگان در گوشه‌ی صحنه در حال انتظار دیده می‌شوند. بالرین روی پنجه‌ی پایش بلند شده و در حال اجرای حرکت آرابسک است و دست‌هایش گشوده‌اند و سرش هم کمی خم شده است. اجرای این نقاشی با ترکیب مواد مختلف شامل پاستل و رنگ روغن انجام شده تا بافت سبکِ لباس باله و حرکات پر شتاب رقاص را بازسازی کنند که با استفاده از سطوحی که بدون جزئیات رنگ‌آمیزی شده‌اند، تشدید شده است. کسانی که در کناره‌های صحنه‌ی نمایش به تماشا ایستاده‌اند، به خصوص مردی که بیکار و دست در جیب به رقاص نگاه می‌کند، اشاره‌ای به سرشتِ مصنوعی و وهم‌آلودِ این صحنه‌ی پرشکوه و گذرا دارد. ترکیب‌بندی جسورانه‌ی کار، بویژه فضای بزرگِ خالیِ روی صحنه و خطوط موربِ پر قدرتی که در میانه‌ی تصویر حضور دارند و صحنه را به چند قسمت تقسیم می‌کنند، نشانه‌ی آشکار رویکردِ اصیل دگا به بازنمایی هستند.

 
The Ballet Class (French: La Classe de danse) is a painting by Edgar Degas, which was painted between 1871 and 1874. It is in the collection of the Musée d'Orsay, Paris, France
کلاس رقص، ۷۷ در ۸۳ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۷۴

این تابلو اولین اثرِ دگا از کلاس تمرین رقص است. به سبب اینکه دگا اجازه نداشت در پشت صحنه‌ی اپرای پاریس حضور پیدا کند، سوژه‌هایش به استودیوی او می‌‌آمدند و برایش حالت می‌گرفتند. این جلسات در استودیوی او، به خلق تعداد زیادی طراحی‌های بزرگ انجامید که بعدتر دگا از آنها در نقاشی‌هایش استفاده می‌کرد. در اواخر دهه‌ی ۱۸۷۰ او اشاره کرد که «این‌قدر اجرای رقص نقاشی کرده‌ام، بی‌آنکه آنها را واقعا دیده باشم، که کمی احساس شرم می‌کنم.» استاد رقص در این نقاشی، ژول پرو است که زمانی خودش رقصنده‌ی مشهوری بود. شکل ایستادن سنگین و مسلط او در تضاد با سبکی و ظرافت دختران رقاص قرار گرفته است.

زاویه دید از بالاست و چشم به خاطر شیب تندِ پرسپکتیو و اندازه‌ی فیگورها که با فاصله گرفتن از پیش‌زمینه‌ی تابلو به تندی کوچک می‌شوند، به سرعت به گوشه‌ی کار کشیده می‌شود. تضاد خطوط عمودیِ روی دیوار و عصای استاد با خطوط کف اتاق، به عمق اثر اضافه می‌کنند. تابلو چنان‌که در جزئیات روشن لباس‌های رقص، رفتار راحت و غیر رسمی رقصندگان و نمایش حرکات دیده می‌شود، سرشار از حس زندگی است. تعدادی از رقصندگان در حال گپ زدن یا بیکار در گوشه‌ای نشسته دیده می‌شوند، انگار که حوصله‌شان از این برنامه سر رفته است. این یکی از مشخصه‌های کار دگا در هنگام نقاشی زنان است که آنها را در موقعیت‌هایی نمایش می‌دهد که انتظار دیده شدنشان در آن وضعیت نیست و به همین خاطر تصاویرش از زنان جنبه‌های کمتر ایدئالیستی آنها را آشکار می‌کند. این بالرین‌ها بسیار از تصور رمانتیک رایج از موجوداتِ زیبایی که برای اجرایشان باید ستایش شوند فاصله دارد. به جای آن تصور رمانتیک، در این نقاشی تعدادی دختر شهری معمولی می‌بینیم که در حال تمرین هستند و با بی‌حوصله‌گی روز کاری‌شان را سپری می‌کنند.

ابسینت، ۱۸۷۵، ۹۲×۶۸، رنگ روغن روی بوم
ابسینت، ۶۸ در ۹۲ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۷۵

این تابلو که در تملک موزه دورسی در پاریس قرار دارد و در ۱۸۷۶ کامل شده است، زنی را در کنار همراه مردش نشان می‌دهد. مدل زن بازیگری به نام الن آندره است و مدل مرد یکی از دوستان هنرمند دگا به نام مارسلین دبوتن. این اثر عموماً به عنوان نمایشی از فضای بوهمیاییِ کافه‌ی نوول آتن در پاریس شناخته می‌شود. فیگور مرد، کلاه به سر، در حال نگاه کردن به سمت راست و خارج از تابلو است و هیکلش توسط لبه‌ی اثر قطع شده است که خود نشانه‌ای از روش خلاقانه‌ی دگا برای نمایش صحنه‌های زندگی روزمره است. ترکیب‌بندی اثر با دقت طراحی شده تا گوشه‌ای از زندگی پاریسی را در لحظه‌ای غیر منتظره نمایان کند. فیگورها در گوشه‌ی اثر قرار داده شده‌اند و با خطوط برجسته و موربِ میزهای کافه تضاد تندی ایجاد می‌کنند. زنِ در خود فرو رفته‌ی تابلو، لباس رسمی و کلاه پوشیده و نگاه تهی‌اش را به زمین دوخته است که نوعی حس ماخولیایی را منتقل می‌کند. لیوانی پر از الکل سبز (که مدت کوتاهی بعد به سبب کشندگی‌اش ممنوع شد) جلوی زن روی میز قرار دارد. این اثر برای عده‌ای تبدیل به بازنمایی‌ای از انزوای اجتماعیِ رو به افزایشی شد که در آن زمان در پاریسِ در حال بزرگ شدن در حال رخ دادن بود.

در نمایش نخستین اثر در ۱۸۷۶، تابلو به سختی مورد حمله‌ی منتقدین قرار گرفت و «زشت» و «نفرت برانگیز» خوانده شد. بعد از نمایش، این تابلو به انبار فرستاده شد تا دوباره در ۱۸۹۲ به نمایش درآمد، اما این بار نیز برخورد بهتری با آن نشد و در واقع با سر و صدا از روی صحنه رانده شد. وقتی دوباره در ۱۸۹۳ این اثر در انگلستان به نمایش درآمد، این تابلوی مسئله‌دار باز هم مجادله درست کرد. منتقدین انگلیسی گمان می‌کردند فیگورهای به نمایش درآمده در اثر به شدت مورد تحقیر و تمسخر قرار گرفته‌اند و اثر را حمله‌ای به اخلاقیات محسوب کردند. همین فهم از اثر تا پایان دوران ویکتوریایی ادامه پیدا کرد. این واکنش به نقاشی نشانه‌ای از بدبینیِ عمیق مخاطبان انگلیسی به هنر فرانسوی بود که از روزهای آغازین مکتب باربیزون شکل گرفته بود. منتقدین انگلیسی این اثر را به عنوان اخطاری آموزنده برای دوری کردن از ابسینت و فرانسوی‌ها مثال می‌زدند.

ادگار دگا، اتاق بیلیارد در منیل اوبرت، ۱۸۹۲
اتاق بیلیارد در منیل-اوبرت (۱۸۹۲)

دگا از ۱۸۶۰ به بعد به طور منظم تابستان‌هایش را در منیل-اوبرت در ملکِ روستاییِ دوستِ دوران کودکی‌اش، پل والپانسون می‌گذراند. آنجا او پرتره‌هایی از اعضای خانواده و نماهایی از فضاهای داخلی نقاشی می‌کرد. این تابلو از اتاق بیلیارد یکی از همین فضاهای داخلی است.
در ۲۷ آگوست ۱۸۹۲ دگا برای بارتولومه، دوست مجسمه‌سازش، نوشت که دوباره باید بازگشتش به پاریس را عقب بیندازد، چرا که به تازگی نقاشی جدیدی را آغاز کرده است: «می‌خواستم نقاشی کنم، و تصمیم گرفتم این بار اتاق بیلیارد را آزمایش کنم. تا الان گمان می‌کردم چیزهایی درباره‌ی پرسپکتیو می‌دانم، ولی فهمیدم که هیچ چیز درباره‌اش نمی‌دانم و فکر کردم می‌توانم این کمبود را از طریق استفاده از تعدادی خطوط عمودی و افقی جبران کنم. خیلی سعی کردم از طریق محاسبه‌ی زاویه‌ها و فضاها این کار را پیش ببرم و وقت زیادی برایش صرف کردم.»
این نقاشی که در موزه دورسی نگهداری می‌شود، یکی از تمرین‌ها برای تابلوی کامل‌تری است که در اشتاتزگالریِ اشتوتگارت محفوظ است. اینها از معدود نمونه کارهایی هستند که دگا با موضوع فضای داخلی کار کرده است.

مری کاسات در لوور.
مری کاسات در لوور (گالری نقاشی‌ها) /۱۸۸۰

این تابلو یکی از نشانه‌های دوستی نزدیک میان دگا و مری کاسات است که او هم از نقاشان نزدیک به امپرسیونیست‌ها بود. این دو هنرمند تجربه‌هایی با تکنیک‌های چاپ کرده بودند و دگا با استفاده از همین تکنیک، تصویرِ کاسات را به عنوان یک زن مدرنِ با اعتماد به نفس که در موزه‌ی لوور در حال لذت بردن از تماشای نقاشی‌هاست، کار کرده است. زن دیگری کاسات را همراهی می‌کند که احتمالاً خواهرش لیدیا است. دگا هم مثل کاسات، چاپ‌های ژاپنی جمع‌آوری می‌کرد و قالبِ عمودی کار، قاب‌بندی ستونی، فیگورهای سیلوئیت شده و دامنِ بادبزنیِ زن نشسته آشکارا نشانه های تأثیر عمیق چاپ ژاپنی در کار هستند.

ادگار دگا، شانه‌ زدن مو، ۱۸۹۶
شانه زدن مو،۱۱۴ در ۱۴۷ سانتیمتر، رنگ‌روغن، ۱۸۹۶

دگا این اثر ناتمام را در سال ۱۸۹۶ بر اساس تعدادی طراحی و یک نقاشی پاستل که قبلاً کار کرده بود خلق کرد. این تابلو از جمله آثاری بود که به یکی از موضوعات مورد علاقه‌ی هنرمند در سال‌های پایانی کارش می‌پرداخت. برخورد جسورانه با موضوع و کاربردِ تعدادِ محدودی رنگ‌های غنی، مشخصه‌ی آثار دگا در این دوره از زندگی هنری‌اش است. سمفونی رنگ‌های قرمز در اثر، دینامیکِ تصویرِ زنی که موهایش در حال شانه شدن است را تشدید می‌کند. دگا فیگور زن مو قرمز و خدمتکارش را از طریق الگویی از حرکت‌های زاویه‌دار با هم یکی کرده است که در جهتی مورب از گوشه‌ی چپ و پایین کار به گوشه‌ی بالا و راست تابلو در حرکت است. نحوه‌ی ایستادن دو زن به عنوان یک تقابل قدرتمند در اثر عمل می‌کند؛ خدمتکار صاف و عمودی ایستاده است و در تقابل با او، بدنِ به عقب کشیده‌ شده‌ی زنِ مو قرمز که سرش هم به خاطر فشار شانه خمیده شده، نمایان است. طبیعتِ تقریباً خشن شانه زدن از طریق نشان دادنِ چنگ زدن زن به موهایش آشکار شده، و به نظر می‌رسد که انگار زن تلاش می‌کند از کنده شدن موهایش که خدمتکار آنها را شانه می‌زند جلوگیری کند و همین کشاکش، انرژی کار را افزایش می‌دهد.

ادگار دگا، بازگشت گله،۱۸۹۶×۱۸۹، رنگ‌روغن
بازگشت گله (۱۸۹۸)، رنگ روغن

دگا این صحنه از بازگشت گله‌ی گاوها از چراگاه را در ۱۸۹۸ نقاشی کرد. از آن‌جا که دگا به دلیل نقاشی‌هایش از زندگی پاریسی، مسابقات اسبدوانی، زندگی روزمره و رقاصان شناخته شده است، چنین تابلویی در کارنامه‌ی کاری او غیر معمول محسوب می‌شود. او این تابلو را وقتی در مزرعه‌ای متعلق به یکی از دوستانش به نام «باراکاوال» در «سان والری سورسوم» مهمان بود نقاشی کرد. در آن زمان، دگا که بیش از ۶۰ سال سن داشت، سال‌ها بود که از مشکلات بینایی رنج می‌برد و همین مشکل یکی از عناصری بود که بر آزادتر شدن قلم‌اش – چنانکه در این تابلو می‌بینیم – اثر بسیاری گذاشته است. رنگ‌های تیره‌ی این اثر نشان دهنده‌ی تأثیرِ پل گوگن بر دگا هستند که او آثارش را برای کلکسیون شخصی‌اش جمع‌آوری می‌کرد.

Edgar_Degas_-_The_Bellelli_Family1
خانواده بللی، ۲۰۰ در ۲۵۳ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۵۸

یگانگی این اثر در میان نقاشی‌های مشابهِ معاصرش، بیش از هر چیز مدیونِ ترکیب‌بندی‌اش است. این کار، یک پرتره‌ی خانوادگی است که در اندازه‌‌ی بزرگی که برای درام‌های تاریخی استفاده می‌شد (۲ در ۲.۵ متر)، نقاشی شده. این اثر از طریق جایگذاری فیگورها که بیگانگی والدین را از یکدیگر و وفاداری هر کدام از بچه‌ها به یکی از آن‌ها را نشان می‌دهد، یک برداشت روانشناختی از یک خانواده‌ی ازهم پاشیده ارائه می‌کند. خاله‌ی هنرمند، لورا بللی، طوری ایستاده است که انگار برای یک پرتره‌ی رسمی ژست گرفته و غمِ عمیقی در چهره‌اش دیده می‌شود. یک دست لورا مثل یک حفاظ روی شانه‌ی جیووانا قرار گرفته و دست دیگرش برای حفظ تعادل بدنِ حامله‌اش روی میز است. دختر دیگر، جولیا، در مرکز کار و روی صندلی کوچکی دست به کمر نشسته است و با بی‌قراری نوجوانه‌اش به پدر روی کرده و کارکرد نوعی پیوندِ ترکیب‌بندانه بین والدینش را دارد. پدر، گنارو، بی‌تفاوت به موقعیت به نظر می‌رسد و اگرچه سرش به سوی خانواده‌اش است، جدا از آنها نشسته است و چهره‌اش در سایه قرار گرفته است.
طراحی‌ای که پشت سر آنها روی دیوار آویزان است، تصویری از هیلر دگا است که تازه درگذشته بود و این طراحی تمرینی برای پرتره‌ای است که دگا از پدربزرگش به سبک فرانسوا کلوئه کشیده بود. قرار گرفتن این پرتره، دقیقا پشت سرِ لورا نشانه‌ای از تداومِ نسلی در خانواده‌ی دگا است، که بر طبق کارکردِ سنتی پرتره از زمان رنسانس به بعد که شامل نمایش پیکره‌ی اجداد بود آنجا قرار گرفته. با قرار دادن تصویر پدربزرگ روی دیوار، دگا به نوعی حضور خود را نمایان کرده و نسبتش را با لورا نشان داده است که طبق شهادت نزدیکانش به شکلِ نامعمولی به او نزدیک بود.
بیگانگی میان دو جنس برای دگا در دهه‌ی ۱۸۶۰ تبدیل به سوژه‌ی مکرری شد. «اخم کردن» و «صحنه‌ی داخلی» هر دو تابلوهایی با موضوعات مبهم در فضای آن دوره‌ی پاریس هستند و تابلوهای «جوانان اسپارتی» و «بدبختی‌های شهر اورلئان» به دوران باستان و قرون میانه می‌پردازند و در همه‌ی این آثار حدِ مشخصی از خصومت میان دو جنس مشهود است.

Place de la Concorde or Viscount Lepic and his Daughters Crossing the Place de la Concorde is an 1876 oil painting by Edgar Degas. ادگار دگا میدان کنکورد پاریس در سده‌ی نوزدهم تجربه‌ی مدرنیته فلانور،
میدان کُنکُورد، ۷۹ در ۱۱۸ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۷۶

میدان کنکورد، بی‌آنکه یک تابلوی سفارشی باشد، چهره‌ی دو دوست ادگار دگا، دنیل هالویِ نویسنده و لودویچ ناپلئنون لپیکِ نقاش را به همراه دو دخترش نشان می‌دهد. نقاش آن‌ها را در حالت روزمره در میدان معروفی در پاریس نقاشی کرده است. دگا که تا آن زمان تصویری با چنین ترکیب‌بندی‌ای نقاشی نکرده بود، به دلیل نیاز مالی این شاهکار خود را به لپیک فروخت و به همین دلیل نقاشی تا پایان قرن نوزدهم- جز برای تعداد معدودی از نخبگان و هنرشناسان- ناشناخته باقی ماند. در این مدت هیچ‌گاه به نمایش گذاشته نشد و به جز یک اتود کوچک از پس‌زمینه‌ی تابلو، هیچ پیش‌طرح دیگری از آن باقی نمانده است. در هیچ‌کدام از نامه‌های به جا مانده از دگا و خاطرات او به این نقاشی اشاره نشده، و حتی امضای نقاش را نیز بر خود ندارد چراکه قسمت پایینی تابلو بریده شده است. در قرن بیستم نیز تا مدتی گمان می‌رفت این نقاشی طی جنگ جهانی دوم نابود شده باشد، اما درواقع پس از سقوط برلین در ۱۹۴۵، به همراه سایر «غنایم» به موزه‌ی آرمیتاژ در شوروی سابق فرستاده شد.
این نقاشی در سال‌های اخیر بارها در نشریات گوناگون به چاپ رسیده است. دلیل این توجه روزافزون به آن، تفاوت‌های برجسته‌ای است که با سایر آثار خلق‌ شده در هر کشور اروپایی در دهه‌ی ۱۸۷۰ میلادی دارد. ترکیب‌بندی چندفیگوره‌ی این نقاشی، سوالات و معماهای بسیاری را در نزد مخاطبان حرفه‌ای آن برانگیخته است. اگرچه تاریخ خلق نقاشی دقیقاً معلوم نیست، اما مورخان هنر باور دارند که دگا آن را در ۱۸۷۶، یعنی در اوج دوره‌ی خلاقیت‌اش کشیده است.
به نظر می‌رسد نقاشی میدان کنکورد، بیش از سایر نقاشی‌های امپرسیونیستی از تصویرسازی‌های عامیانه تاثیر گرفته باشد (می‌دانیم که دگا صاحب مجموعه‌ای عظیم از لیتوگرافی‌های پل گاوارنی، تصویرساز هم‌دوره‌ی خویش بود). دلیل این تاثیرگیری از تصویرسازی‌های عامیانه، محتوای سیاسی نقاشی است؛ ولو آن‌که این محتوا به نحوی غیرمستقیم، و از طریق جای‌گیری عناصر در فضا، پوشاندن و زدودن آن‌ها صورت گرفته باشد. یکی از مصادیق پوشاندن، فرم سیاه کلاهِ لپیک (مرد سمت راست) است که مجسمه‌‌ی گوشه‌ی میدان را که جیمز پارادیه در اواخر دهه‌ی ۱۸۳۰ ساخته بود، می‌پوشاند. این مجسمه نماد شهر استراسبورگ فرانسه است؛ شهری که در جنگ بین فرانسه و قوای پروس در سال ۱۸۷۰-۷۱ توسط پروس اشغال شد. به همین دلیل محل نصب این مجسمه مکانی شد برای تجمع و سوگواری ملیِ پاریسی‌ها. تا جنگ جهانی اول که فرانسه مجدداً استراسبورگ را به خاک خود الحاق کرد، این مجسمه همواره با تاج‌های گل و پرچم فرانسه پوشیده می‌شد. همپوشانی مجسمه و کلاه را نباید به منزله‌ی فراموشی، تحریف یا زدودن تاریخ فهمید، بلکه بیش از هر چیز دلالت بر وضعیت جاری جمهوری سوم فرانسه (در دهه‌ی ۱۸۷۰)، آشفتگی، بلاتکلیفی و مشاجرات اجتماعی آن دارد. تحرک و تغییر، ناپایداری شدید ترکیب‌بندی و آنیت لحظه را می‌توان همچون ارزیابی دورنمای سیاسی زمانه خواند؛ به طوری که قطعات نقاشی همراستا با قطعات سیاسی آن سال‌هاست.
به جز این دلالت سیاسی در نقاشی دگا، سایر نشانه‌های تصویر نیز با اشاراتی سیاسی همراه هستند: تغییر مسیر نگاه به چپ و راست (اشاره به دو جناح چپ و راست در سیاست فرانسه)، پاپیون سه رنگ فیگور سمت چپ، و پارچه‌ی زینتی روی سینه‌ی لپیک که شبیه به نشان لژیون دونور است. میان سطح وسیع رنگ‌های خاموش و تک‌فام نقاشی، این نشانه‌ها با رنگ‌های روشن خود جلوه می‌کنند زیرا نقاش می‌خواسته تا آن‌ها دیده شوند.
فیگور محوری نقاشیْ لودویگ ناپلئون لپیک است؛ آریستوکرات، هنرمند، حکاک و فلانور (پرسه‌زن) پاریسی. لپیک به همراه دو دخترش از میدان می‌گذرند و قصر تولری در پشت یک دیوار سنگی دیده می‌شود. نقاشیْ چندین حرکت در جهات مختلف را در یک آن نمایش می‌دهد. ویسکونت با طمانینه در حال گشت و گذار است- و هر دو فیگور مرد با تصور ما از فلانور مطابقت دارند. دو دختر کاملاً مستقل‌اند و در جهت متفاوتی حرکت می‌کنند. برخی نویسندگان فیگور دختران را تمهید نقاش دانسته‌اند برای تاکید بر بی‌تفاوتی فلانور! کسی که همواره خویشتن‌دار است و به جای مشارکت در یک واقعه، صرفاً نظاره می‌کند. دگا پیشتر نیز در تابلوی خانواده‌ی بللی این مضمون، یعنی تفاوت جهت نگاه پدر با دو دخترش را به کار گرفته بود. 

همچنین در تفاسیر متعددی، نوع ترکیب‌بندی تابلو، برش‌ در فیگورها و آنیت لحظه برآمده از زیباشناسی جدیدی دانسته شده است که با ابداع و رواج دوربین عکاسی شکل گرفت.
مطالعات جدید بر این تابلو و تصویربرداری با اشعه‌ی ایکس نشان می‌دهد که دگا، پس از اتمام نقاشی و کشیدن آن بر روی چارچوب، پس از مدتی تغییراتی قابل‌توجه در نقاشی ایجاد کرده است. از جمله این تغییرات کوتاه کردن ۶-۷ سانتیمتری پایین تابلو است.
در نتیجه فضای میدان و فضای فیگورها در آغاز وسیع‌تر بوده است و با تغییری که دگا اعمال کردهْ فضا بسته‌تر و فیگورها (مانند شمایل کتیبه‌ها) بر سطح تابلو چسبیده‌اند. همچنین دگا تغییراتی در شکل سگ، و لباس دختر کوچک‌ترِ سمت چپ نقاشی ایجاد کرده است. دلیل این تغییرات توسط دگا آن هم پس از اتمام تابلو، سوالی است که احتمالاً برای همیشه بی پاسخ خواهد ماند.
برای دیدن نقاشی دیگری که دگا از لپیک و دخترانش کشیده است، اینجا را کلیک کنید.

Edgar Degas, Monsieur et Madame Édouard Manet (Mr. and Mrs. Édouard Manet), ca. 1869. Oil on canvas
خانم و آقای مانه، ۶۵ در ۷۱ سانتیمتر، ۱۸۶۵

دگا در ۱۸۶۸ پرتره‌ای از مانه‌ی روی مبل لم داده و همسرش سوزان که پشت پیانو نشسته بود نقاشی کرد. مناقشات زیادی پیرامون این تابلو وجود دارد چرا که نقاشی از بالا تا پایین و دقیقا از وسطِ فیگور سوزان بریده شده است. گمان بر این است که مانه تابلو را بریده است. احتمالا به این سبب که شاید طوری که سوزان نقاشی شده بود را دوست نداشت و یا اینکه در آن وقت از دست دگا یا همسر خودش عصبانی بود.
وقتی دگا بعدتر تابلوی آسیب دیده‌اش را دید، خواستار پس گرفتن آن شد. او گفت که می‌خواهد سوزان را دوباره نقاشی کند، اما هیچوقت این کار را نکرد. به هر دلیلی دگا همین کارِ آسیب دیده را روی دیوارش نگه داشت. عکسی از او در آپارتمانش در حوالی ۱۸۹۵، همین تابلو را آویران به دیوار پشت سر او نشان می‌دهد. تابلو در نهایت به همین شکل باقی ماند و امروز در موزه‌ی کیتاکیوشو در ژاپن نگه‌داری می‌شود.
برای دگا کاملا طبیعی بود که پرتره‌ای دو نفره از دوستانش نقاشی کند. خانم مانه در حال نواختن پیانو و آقای مانه لم داده روی مبل در حال خیال‌ پردازی (یا ملول ؟). او این کار را نقاشی کرد و از نتیجه هم راضی بود و با افتخار آن را به مانه داد و مانه هم در مقابل طبیعت بیجانی که از چند آلو نقاشی کرده بود به او هدیه کرد. دفعه‌ی بعدی که دگا تابلو را دید، نقاشی ناقص شده و درست از وسط صورت سوزان بریده شده بود. سوزان، نیمرخ نقاشی شده بود و تیغ دقیقا از پیشانی او رد شده و هر چیزی که در طرف راست تابلو بود، از بین رفته بود. طبیعتا دگا بسیار خشمگین شد و مانه هم اگر توضیحی به دگا داده باشد، ما خبری از آن نداریم. این خرابکاری از سوی مانه محصول نوعی خشم دیوانه‌وار به نظر می‌رسد. دگا تابلویش را به بغل گرفت و با عصبانیت از آپارتمان مانه خارج شد. مدتی بعد آمبرواز وولار که دلال هنری بود تابلو را دید و از دگا درباره‌ی آن پرسید.

وولار: کی این تابلو رو بریده؟
دگا: فکر ‌کنم خود مانه این کار رو کرده. فکر کرده که چیزی در نقاشی خانم مانه درست نیست. به هر حال … سعی می‌کنم که خانم مانه رو درست کنم. چقدر وحشت کردم وقتی تابلو رو در این وضع در خانه‌ی مانه دیدم… بدون اینکه خداحافظی کنم تابلو رو برداشتم و بیرون اومدم. وقتی به خانه رسیدم تابلویی رو که به من هدیه داده بود برداشتم و با یادداشتی براش فرستادم که «جناب، آلوهات رو برات پس می‌فرستم.»
وولار: البته بعدش دوباره همدیگر رو دیدین.
دگا: کی میتونه از دست مانه عصبانی باقی بمونه؟ فقط تابلویی رو که براش پس فرستاده بودم رو برد فروخت. عجب نقاشی‌ای بود. همونجوری که گفتم می‌خواستم خانم مانه رو درست کنم که بتونم تابلو رو دوباره بهش بدم. اما اینقدر امروز فردا کردم که تابلو تا الان اینجوری مونده.

دگا هرگز پرتره‌ی سوزان پشت پیانو را تعمیر نکرد و بنابراین این تابلو به عنوانِ یادگاری که به شکلِ عجیبی ناقص شده باقی ماند؛ یادآوری از خشمِ غیر قابل توضیح مانه. آن چیزی که مانه در تابلوی دگا دوست نداشت، هرچه که بود، او را واداشت که خودش دست به کار شود و سوزان را در دقیقاً در همان پز و نیمرخ، نشسته پشت پیانو نقاشی کند (اینجا). اما اگر مانه خیال می‌کرد تابلوی دگا تصویر چندان دلچسبی از خانم مانه نیست، نقاشی خودش چیزی را بهتر نکرد. او در تابلوی خود نه فیگور زیبا و ساکتی که در نقاشیِ «خواندن» چند سال پیش از سوزان کشیده بود، بلکه زنی بی‌حس و سنگین که ۱۰ سال از سوزانِ ۳۸ ساله بزرگتر به نظر می‌رسید را نقاشی کرد. مانه در کارهای بعدی‌اش عموما سوزان را از پشت و یا در سایه نقاشی کرد، اما در اینجا به شکل خصمانه‌ای زنی با بینی بزرگ و سرخ‌رو را به نمایش درآورد که صرفا زشت بود. و به شکل عجیبی سوزان در حال نواختن پیانو هم نیست و دست‌هایش صرفا بی‌حرکت روی پیانو قرار گرفته‌اند. اگر موسیقی سهمِ هنریِ سوزان در این خانواده بود، ظاهرا مانه نه چیزی از این موسیقی شنیده بود و نه چیزی از آن دیده بود.

ویکتوریا دوبورگ، ۶۴ در ۸۱ سانتیمتر، ۱۸۶۸
ویکتوریا دوبورگ، ۶۴ در ۸۱ سانتیمتر، ۱۸۶۸

شکلِ بداهه‌ی آشکار این پرتره سبب می‌شود تلاش فراوانی که دگا برای مطالعه‌ی جزئیات ترکیب‌بندی در این اثر به کار برده، کمتر دیده شود. زنِ نشان داده شده در این نقاشی، یکی از آشنایان دگا به نام ویکتوریا دوبورگ (۱۹۲۶ـ۱۸۴۰) است. دوبورگ که خودش نقاش بود، هنگام طراحی در موزه‌ی لوور با فانتن-لاتورِ نقاش آشنا شد. این دو در ۱۸۶۹، حوالی زمانی که دگا این اثر را نقاشی کرد نامزد و در نهایت در ۱۸۷۸ با یکدیگر ازدواج کردند. دوبورگ به عنوان زنِ باهوشی شناخته می‌شد که در حلقه‌ی هنرمندان و نویسندگان رفت و آمد داشت. «طبیعت بیجان»های او که تحت تأثیر آثار همسرش فانتن-لاتور بودند، شهرتی برای او به عنوان هنرمند رقم زده بود.

دوبورگ به شکلی نامتقارن در این نقاشی قرار گرفته و روی صندلی به جلو خم شده و دستانش را روی پاهایش به هم گره زده است. صندلیِ خالی‌ای که احتمالا اشاره به رفیق هنرمند و شوهر آینده‌اش است در سمت چپ قرار گرفته و در سمت راست، طاقچه‌ی بالای شومینه دیده می‌شود که گلدانی از یاس روی آن قرار گرفته و بی‌تردید اشاره‌ای است به موضوع مورد علاقه‌‌ی او برای نقاشی. فضایی غیر رسمی بر تابلو غلبه دارد اما این ویژگی برنامه‌ریزی شده است. یک طرح کلی و سه طراحی جداگانه شاهدی بر تلاش دگا برای این هستند که می‌خواست جزئیات و شکل کلی پرتره دقیقاً چگونه به نمایش دربیایند. علاوه بر این بازنگری‌های دگا در اثر، روی خود تابلو قابل مشاهده هستند. بالای سر دوبورگ می‌توان ردِ دو قابِ نقاشی را دید که توسط دگا از تابلو حذف شده‌اند. در طی دوران کاری‌اش، دگا بیشتر مشغولِ نقاشی از مسابقات اسبدوانی، باله و اتاق خواب بود و کمتر پرتره کشید. با این حال نقاشی‌هایش از دوستان و خانواده – دگا به ندرت سفارش پرتره قبول می‌کرد –  بسیار قدرتمند طراحی شده‌اند و در عین سادگیِ هدفمندشان بسیار زنده‌اند.

فضای داخلی (تجاوز)، ۸۱ در ۱۱۴ سانتیمتر، ۱۸۶۸

در سامان‌دهی این تصویر، عناصر به گونه‌ای قرار گرفته‌اند که گویی اجزای صحنه‌ی نمایش هستند، همچنانکه نورپردازی دارماتیک صحنه این احساس را تقویت می‌کند که انگار نمایشنامه‌ای در حال اجراست. گمان می‌رود که چند رمان ناتورالیستی از جمله « مبارزه‌ی فرانسوا دکوانا» از ادموند دورانتی و «تِرز راکین» اثر امیل زولا، منبع الهام این تابلو بوده‌اند. رمان دوم در سال ۱۸۶۷ منتشر شد و روایت‌گر داستان دختر یتیم جوانی است که عمه‌اش او را وادار به ازدواج با پسر ناخوش‌احوالش، کامیل راکین، می‌کند. اما تِرز با یکی از دوستان کامیل وارد رابطه‌ای پنهانی می‌شود و به همراه فاسقش نقشه‌ی قتل کامیل را طوری اجرا می‌کنند که مانند یک حادثه به نظر برسد. با این‌حال، ترز و لوران در شب عروسی‌شان در می‌یابند که رابطه‌ی آن‌ها با گناه زهرآگین شده است. بخشی از متن کتاب که گفته شده شباهت زیادی به نقاشی دگا دارد، در آغاز فصل ۲۱ آمده است: «لوران در را باید احتیاط پشت سر خود بست و برای دقایقی به آن تکیه داد، و با تشویش و نگرانی به داخل اتاق خیره شد. آتشی درخشان در پشت نرده‌های فلزیِ شومینه مشتعل بود و قطعات طلایی را قالب می‌زد که بر سقف و دیوارها می‌رقصیدند. اتاق از نور تابان و سوسوزن آتش روشن بود، چنان‌که نور چراغ بالای میز را کدر می‌کرد. مادام راکین سعی کرده بود اتاق را به نحوی جذاب، تماماً سفید و خوش‌بو بیاراید، مانند آشیانه‌ی عشاقی جوان. از دکان‌دار پیری خواسته شده بود که به تخت‌خواب رشته‌های توری اضافه کند و گلدان‌های بالای طاقچه را با دسته‌‌های گل‌ رز پُر کند. گرمایی مطبوع با رایحه‌هایی دلپذیر و سبک بر هوا معلق بود.» منبع الهام دیگر نقاشی دگا، ممکن است یک لیتوگرافی از پُل گاوارنی باشد -صفحه‌ی شماره‌ی ۵ از مجموعه‌ی «روسپیان»- که در نشریه‌ی شاویاری در سال ۱۸۴۱ منتشر شد. دگا کار گاوارنی را بسیار می‌ستود و مجموعه‌ای حدوداً ۲۰۰۰ تایی از لیتوگرافی‌های او داشت. تصویر مذکور از گاوارنی، زنی را نشان می‌دهد که به مردی پشت کرده. مرد مقابل در ایستاده، پاهایش را گشوده و دست‌‌ در جیب‌هایش فرو برده، و از بالا، چنان‌که خیره به طعمه‌ی خود باشد، به زن که به طرزی معنادار بر زیراندازی از پوست حیوان نشسته است، نگاه می‌کند. نه تنها ژست مرد در نقاشی دگا تکرار شده، بلکه حالت زن نیز در دو تصویر قابل‌قیاس است. دست راست او در راستای سرش بالا آمده و لباسش از شانه‌اش به پایین سُر خورده است. به همین نحو، تصاویر بر دیوارها و لباس‌های روی مبل نیز احتمالاً بر نقاشی دگا تاثیرگذار بوده‌اند.

Working Title/Artist: A Woman Seated Beside a Vase of Flowers (Madame Paul Valpincon?) Department: European Paintings Culture/Period/Location: HB/TOA Date Code: Working Date: 1865 photography by mma1980, transparency #13c scanned and retouched by film and media (jnc) 6_1_07
زنی نشسته در کنار گلدان گل، رنگ روغن، ۱۸۶۵

با اجتناب از موضوعات تاریخی و عطف توجه‌ی کامل به زندگی مدرن، دگا در این قاب ما را به درون خانه‌های نوعیِ طبقه‌ی متوسط فرانسه می‌برد. این نقاشی که در سال ۱۸۶۵ کشیده شده، به دلیل قرارگیری غیرمرکزی فیگور زنی که بی‌توجه به سمت راست نگاه می‌کند و در عوض اهمیت محوری طبیعت بیجانی پرجزئیاتْ که در قالب گلدانی گل ترسیم شده، اثری شاخص محسوب می‌شود. مدل که غیررسمی و راحت نشسته است به تازگی دسته‌گلی بزرگ از باغش چیده- دستکش‌های باغبانی که از دستانش محافظت کرده بی‌هوا روی میز و در کنار پارچ آب رها شده است. تصویر مصداقی است از تمایل هنرمند به ثبت و ضبط فیگور انسان در لحظه‌ای خودمانی و خودانگیخته که معنایی از رئالیسم را متبادر می‌کند. گمان می‌رود که مدلْ همسر دوست دوره‌ی مدرسه‌ی دگا، پل والپاسون باشد که هنرمند رفت‌وآمد زیادی به خانه‌ی آن‌ها در منیل-هوبرت، واقع در جنوب نورماندی داشت. گل‌های کوکب، مینا و رعنا در گلدان نشان‌‌دهنده‌ی اواخر تابستان است و نقاشی پس از یک طراحی مدادی از زن کشیده شده است که آن هم تاریخ ۱۸۶۵ را به خود دارد.

Edgar Degas, Melancholy​, 1874, Philips Collection, Washington DC, ادگار دگا ماخولیا
مالیخولیا، ۷۵ در ۹۸ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۷۴

رقاصان باله، خیاطان، زنان باردار و بازیگران سیرک سوژه‌هایی هستند که ادگار دگا را با آن‌ها می‌شناسیم. در این میان آثار پرتره‌ی او برای عموم مردم کمتر شناخته شده است در حالی‌که این آثار دقیقاً همان جایی هستند که این نقاشِ چیره‌دست از لحاظ بیان احساسی به شدت تواناست. در میان نقاشی‌های پرتره‌ی دگا، سوژه‌هایی با رفتارها و یا روان‌هایی خارج از عرفِ اجتماع جایگاهی ویژه دارند. او نیز هم‌‌چون دیگر نقاشان بزرگ و سرشناس نظیر: آلبرشت دورر، ادوارد مونک و پابلو پیکاسو توجه ویژه‌ای به مالیخولیا دارد.

 برای اولین نکته جالب است بدانیم که عنوان نسبتاً ادبیِ «مالیخولیا» انتخابِ دگا برای این نقاشی نبوده است؛ پیش از این، تصویر را با نام ساده‌ی «زن جوان نشسته بر مبل» می‌شناختند و احتمالاً هنرمند از پذیرفتن هر عنوان دیگری جز این اکراه داشته است. این نقاشی در وب سایت مجموعه فیلیپس این‌گونه شرح داده شده: «مالیخولیا، پرتره‌ای از زن ناشناس، استعداد شگرف دگا را در به تصویر کشیدن حالت‌های مدل‌هایش نشان می‌دهد. او در اوایل دوره‌ی کاری‌اش، از طریق نقاشی‌ها، طبیعت و خوی بشری را با دقت تمام وارسی می‌کرد؛ با این حال در همین دوره به احساسات مالیخولیایی به عنوان درونمایه‌ی ثابت آثارش متمایل می‌شد. در این نقاشی‌ دگا تصویر متراکم و متوازنی را تولید کرده که صمیمیت و وقار و به همان اندازه‌ رنج را برمی‌انگیزد.»

در این نقاشی زن جوان در سایه‌های قرمز و نارنجی به گوشه‌ی مبل تکیه داده است طوری که انگار نمی‌تواند وزن بدنش یا فشار روانی‌ای که بر او تحمیل شده است را تحمل کند. اما دگا به طرز هوشمندانه‌ای با استفاده از رنگ سیاه (متاثر از کارهای ادئوار مانه) نقطه‌ی ثقل این ترکیب‌بندی ساده را جبران می‌کند. منبع نور از سمت چپ تشعشع زرد بیمارگونی را می‌افکند؛ همین رنگ در دست زن و سایه‌های آبستره روی دیوار نیز آشکار می‌شود. دگا همیشه برای پیدا کردن تاثیرات نوری جدید و یا خاص گوش به زنگ بوده و احتمالاً متوجه این بوده است که وقتی نور آتشِ شومینه روی صورت می‌افتد جنبه‌های غیر منتظره‌ای از آن را آشکار می‌کند. در این نقاشی او انعکاس‌های دقیق نور قرمز رنگ را ثبت کرده و آن‌ها را در تضاد با نور روزِ پس زمینه قرار داده است. انداختن فیگور داخل یک موقعیت پر تنش، در یک وضعیت تنگ، به طرز شجاعانه‌ای با خط مبل راحتی تاکید شده است؛ این در حالی‌ست که هماهنگی قرمزها و قهوه‌ای‌ها به تمرکز بر روی این ویژگی‌های پرتنش کمک می‌کند. هیچ چیز در این نقاشی وحدت موجود میان حالت روانی و فضا را برهم نمی‌زند. حتی ناشناس بودن منبع نور قرمز رنگ نیز آزاردهنده نیست و این همان ویژگی همیشگی آثار دگاست که در آن به جای حضور منبع نور در صحنه، وجود آن در خارج از صحنه ذهن مخاطب را برمی‌انگیزاند./ فرنوش جندقیان

Degas, Edgar; Woman at a Window; The Courtauld Gallery; http://www.artuk.org/artworks/woman-at-a-window-207115
زن کنار پنجره، ۴۶ در ۶۱ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۷۲

این نقاشی در زمان محاصره‌ی پاریس در ۷۱-۱۸۷۰ خلق شد. شهر برای چهار ماه تحت حمله‌ی ارتش پروس قرار داشت و گرسنگی و بیماری سراسر شهر را فرا گرفته بود. سگ و گربه و موش و اسب به عنوان غذا خورده می‌شدند و حتی حیوانات باغ وحش‌ها هم سلاخی شدند. حدود پنجاه هزار نفر در این دوره در پاریس از بین رفتند. تنها مسیر رفت و آمد به پاریس از طریق کبوترهای نامه‌بر و بالن‌ها بود و در همین دوره که چیزی به پاریس نمی‌رسید، پروسی‌ها ۱۲۰۰۰ گلوگه‌ی توپ روی سر پاریسی‌ها ریختند.

دگا وطن‌پرست بود و در طی محاصره در پاریس ماند. او برای ورود به گارد ملی داوطلب شد تا از خانه، شهر و کشورش محافظت کند، اما در روندِ آموزش نظامی فهمید که از بیناییِ در حال انحطاط رنج می‌برد. این موضوع نگرانی‌ای در او ایجاد کرد که در سال‌های بعدی رو به افزایش گذاشت. این نگرانی برای بینایی را در این اثر او به راحتی می‌توان دید. تصویر خشک و جسورانه است و بخش زیادی از صحنه نشان داده نشده است، اگر اصلاً (توسط هنرمند) دیده شده باشد. بعید نیست که دگا سعی کرده باشد آینده‌ای که در آن نمی‌تواند درست ببیند را در اینجا تصویر کند.

زنِ نشسته، شبیهِ برکه‌ای از جوهر به نظر می‌رسد که تمام ذراتِ نور و هر جرقه‌ای از امید را در خود می‌بلعد بدون اینکه تکانی بخورد. او پشتش را به جهان یا حداقل هر چیزی که از جهان باقی مانده، کرده است ولی در عین حال به نظر به همان اندازه به آنچه در اتاق (که دگا چیزی جز یک توده‌ی قهوه‌ای و قرمز از آن باقی نگذاشته)‌ می‌گذرد هم بی‌اعتناست. نوع نشستن زن بی‌تفاوت است و نه وجود مخاطب را تأیید می‌کند و نه او را نادیده می‌گیرد. نه چهره‌ای دارد و نه جزئیات لباسش معلوم است، دست‌هایش اما با دقتی شبه عکاسانه ساخته شده‌اند و تنها بخشی از بدن زن هستند که نور را باز می‌تابانند. 

این اثری است که تخیل را شعله‌ور می‌کند. نقاشی به نظر طراحی‌وار و ناتمام می‌رسد، اما دگا کار را همینطور تمام کرد. کسی که مشهور بود تابلوهای تمام‌شده و فروخته‌شده‌ی دوستانش را از دیوارِ آنها برمی‌داشت تا در کارگاهش تغییرات تکمیل کننده به آنها اعمال کند. تابلو کم‌گو و حداقلی است، و حس هشدار و بدبینی را منتقل می‌کند. هیچ زمینه‌ای در کار نیست، فقط تضاد میان زن در برابر پنجره و دست‌ها در برابر تاریکی برجسته هستند. و آن دست‌ها. مشهور است که دگا تکه‌ای گوشت خام اسب به عنوان دستمزد به مدل داد و او هم بلافاصله با چنگ و دندانی که روزهای بدتری را پشت سر گذاشته بودند، گوشت را بلعید.

 
خانم ژانتو در آینه، ۱۸۷۵
خانم ژانتو در آینه، ۷۰ در ۸۴ سانتیمتر، رنگ‌ روغن، ۱۸۷۵

حوالی ۱۸۷۵، دگا پرتره‌ای از برت-ماری باشو که همسر یکی از رفقای دوران جنگش به نام ژان باتیست ژانتو هنگام جنگ فرانسه و پروس در ۱۸۷۰ بود، نقاشی کرد. باشو در ۱۹۲۹ نقاشی دیگری از دگا با عنوان «ژانتو، لینه و لنه» به موزه دورسی اهدا کرد که همسرش را با دو مرد دیگر نشان می‌داد. 

رئالیسمِ آشنا و روانِ این اثر مشخصه‌ی پرتره‌های رایج در دهه‌ی ۱۸۷۰ است، اما ترکیب‌بندی کار بسیار نوآورانه پرداخت شده. مدل در حالت سه رخ دیده می‌شود و سرش به سمت آینه چرخیده و انگار قبل از بیرون رفتن از خانه، نگاهی به خود در آینه می‌کند. بازتابِ فیگور در آینه، به نظر مستقیماً به مخاطبی خیره شده که در مرکزِ چرخه‌ای از نگاه‌ها شاملِ نگاه برت به بازتابش در آینه، نگاه بازتاب به مخاطب و بازگشتِ نگاه مخاطب به برت قرار گرفته است.

آینه با نمادین کردن نسبت میان توهم و واقعیت، مفهوم عمق را در پرسپکتیو سنتی نمایان و همزمان مسئله‌دار می‌کند. بازتابِ در آینه که در مرکز کار قرار گرفته و دینامیک اثر را خلق می‌کند، با ضربه‌های تند و تیره کار شده، در حالیکه خود مدل با دقت رنگ‌آمیزی و پرداخته شده است. 

در زمانه‌ای که نقاشان آکادمیک بیشتر بر ارائه‌ی جزئیات لباس‌ها متمرکز بودند، چنانکه ژان ژاک هِنِر، یکی از نقاشان بسیار پایبند به اصول، در تابلویی که از مادام ژانتو (البته در واقع از لباسش) کشید، به خوبی نشان داده، دگا این ژانر را با نقاشیِ خلاقانه و زنده‌اش متحول کرد. این اثر با ایجاد گذرگاهی میان نقاشی رئالیستی که واقعیت را تقلید می‌کند و نوعی نقاشی ترکیبی که واقعیتی دیگر را پیش می‌کشد، جستجوهای دگا را به این سمت کشاند که او یک شیء را از چند زاویه مختلف ببیند؛ رویکردی که گویی به نوعی پیشگوییِ پرتره‌های کوبیستیِ براک و پیکاسو است.

Edgar_Degas_-_The_Millinery_Shop_-_Google_Art_Project
کلاه فروشی، ۱۰۰ در ۱۱۰ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۷۹

به نظر می‌رسد این نقاشی، با تقطیع‌های غیرمعمول و پرسپکتیو خمیده‌اش، نگاهی گذرا و ناب از داخلِ یک کلاه‌فروشیِ کوچک قرن نوزدهمی را نشان می‌دهد؛ همچون کسی که با نگاهی سریع ویترین مغازه‌ها را دید می‌زند. دختر فروشنده‌ی جوان به عقب تکیه داده تا آن‌چه را که آفریده وارسی کند، دهانش به دور سوزنی جمع شده و دستانش با دستکش پوشیده شده تا از پارچه‌ی لطیف کلاه محافظت کند.

دختر کلاه‌فروش به کلی درگیر کار و به نظر کاملاً از بیننده بی‌خبر است. ادگار دگا، هم دستان کلاه‌فروش و هم کلاه در دست تولیدش در هم می‌ریزد و دوباره از نو نقاشی می‌کند، تا هر دو در حال حرکت و جنب و جوش به نظر بیایند و تضادِ مورد نظر او را با کلاه‌های کامل‌شده‌ای که در سمت چپ فروشنده نمایش داده شده ایجاد کنند.

زمانی که دگا این نقاشی را آفرید، تعداد کلاه‌فروشی‌های خصوصی به سرعت کمتر و کمتر می‌شد. کارخانه‌ها پیوسته برای فروشگاه‌ها کالاهای مصرفی تولید می‌کردند. تفسیر ظریف هنرمند از کلاه‌فروش، احترام او را نسبت به هنرمندانگیِ کار دست‌سازِ زن نشان می‌دهد. دگا بسیار بیشتر از همکارانش از حسابگری، بازنگری و سنجش چیره‌دستانه‌ای برای نشان دادن فعالیت فردی در فضاهای داخلی بهره می‌برد. بررسی نقاشی و طراحی‌های اولیه‌ی او برای این کار نشان می‌دهد که دگا در آغاز می‌خواسته مشتری‌ای را نقاشی کند که مشغول امتحان کردن کلاهی آماده ‌بود. اما همان‌طور که این ایده را اجرا می‌کرده، عمل ساخت [کلاه] برایش جذاب‌تر شد و تصمیم گرفت به جایش کلاه‌فروش را نقاشی کند. بنابراین، آن‌چه که به عنوان یک نقاشی در مورد بطالت و مد آغاز گردید، تبدیل به استعاره‌ای از خلق هنری و ستایشی در باب پیشه‌ای فراموش‌شده شد. 

دست‌کم از پانزده کار مدادرنگی، طراحی و نقاشی‌ای که ادگار دگا درباره‌‌ی این موضوع در دهه‌ی ۱۸۸۰ آفرید، [نقاشی] مغازه‌ی کلاه‌فروشی بزرگ‌ترین و شاید بلندپروازانه‌ترین آن‌هاست. اکنون شاید گفته‌ی دگا را بتوان بهتر درک کرد که می‌گفت: «باید بارها و بارها به سراغ موضوعی واحد رفت. در هنر هیچ چیز نباید اتفاقی پدیدار شود، حتی یک جنبش.» انگار نقاش همچون آثار دیگرش، با دست و پنجه نرم کردن دقیق و ظریف با موضوع از طریق طراحی و یا نقاشی‌های بسیار از زن کلاه‌فروش، می‌تواند ظرافت کار او را درک کند که حتی با گذر زمان هم این گونه ماندگار باقی بماند./ مریم مظفری

Edgar Degas (1834 -1917), At the Café
در کافه، ۱۸۷۷، رنگ روغن

این یکی از متعدد صحنه‌های حضور زنان در کافه‌ست که دگا مابین سال‌های ۱۸۷۵ تا ۱۸۷۷ آن‌ها را در نقاشی‌ها، طراحی‌ها و چاپ‌های خود بازنمایی ‌کرده است. دو شخصیت زن حاضر در این نقاشی بعضاً به عنوان فاحشه‌هایی توصیف شده‌اند که حضورشان بدون همراه مرد در مکانی عمومی را می‌توان نشانی از در دسترس بودنشان برای مشتریان مرد دانست. هرچند به نظر می‌رسد که دگا توجه کمتری نسبت به هویت آن‌ها داشته است و بیشتر دغدغه‌ی نشان دادن ذات صمیمی – و ظاهرا مسئله‌دار – گفتگوی آن‌ها را دارد.

این نقاشی تا زمان مرگ هنرمند در مالکیت خودش باقی ماند و در سال ۱۹۱۸ در حراجی پس از مرگش توسط دلال انگلیسی پرسی مور ترنر خریداری شد. ترنر این نقاشی را به یک حامی هنر فروخت و سپس مقدماتی را فراهم آورد تا مجموعه‌ی شخصی او پس از مرگش در سال ۱۹۳۹ به معرض عموم گذاشته شود. این یکی از اولین نقاشی‌های یک نقاش امپرسیونیست بود که توانست به مجموعه‌ی موزه راه پیدا کند./ فرنوش جندقیان

The Orchestra at the Opera by DEGAS Impressionism Musée d'Orsay station
ارکستر اپرا، ۴۵ در ۵۶ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۷۰

ادگار دگا، با محو تمایز میان نقاشی پرتره و نقاشی ژانر (نقاشی از صحنه‌های روزمره)، در تابلوی ارکستر اپرا، پرتره‌ی دوستش دزیره دیهو را تصویر کرده است. این نقاشی یکی از مجموعه تابلوهای دنباله‌داری است که نوازندگان در گروه ارکستر را طوری مجسم می‌کنند که گویی از نگاه یکی از تماشاگران دیده می‌شوند. این نقاشی از این جهت نیز پراهمیت است که برای اولین بار سوژه‌ای که در آثار بعدی دگا نقشی پررنگ را ایفا خواهد کرد در آن پدیدار می‌شود؛ رقصندگان باله. اگرچه تنها پاها و چین دامن‌های رقصندگان در صحنه بالای سر نوازندگان دیده می‌شوند، اما مغایرت لازم در حرکت و رنگ را برای ایجاد کنتراست با فرم‌های تاریک و ایستای ارکستر داراست. در این تابلو نیز دگا فیگورها را با کناره‌های تابلو برش می‌زند تا بر واقعی‌بودن صحنه و به چنگ آوردن لحظه‌ی آنی دلالت کند، درست مانند حرکت چشمان تماشاگر که بر فرورفتگی جایگاه ارکستر می‌لغزد.

صورت نوازندگان، نقطه‌ی تمرکز اصلی است و هر کدام از چهره‌ها فردیت دارند و واقع‌گرایانه بازنمایی شده‌اند. این چهره‌ها نوعی کارکرد خنثی‌کننده برای ترکیب‌بندی زاویه‌دار و چهارگوشِ باقی اثر نیز دارند. فضای تصویر به سه ناحیه تقسیم شده است، در پایین حاشیه‌ی بخش عمومی تئاتر را می‌بینیم، ناحیه‌ای که به تماشاگران نقاشی اختصاص یافته. در مرکزْ فرورفتگی‌ای را می‌بینیم که گروه نوازندگان در آنند. دگا چیدمان سنتی گروه ارکستر را چنان تنظیم کرده که پرتره‌ی دوستش در وسط بوم قرار بگیرد. در نهایت، نور چراغ‌ها و بالرین‌های بدون سر، بخش بالایی صحنه را تشکیل می‌دهند. رقصنده‌ها با جزئیات اندکی کار شده‌اند به طوری که چابکی و حرکات پیوسته‌شان را تداعی می‌کند.

رقصندگانِ آبی، ۷۵ در ۸۵ سانتیمتر، رنگ روغن، ۱۸۹۰

در حدود سال ۱۸۸۰، رنگ‌های خاکستری در آثار دگا به سمت رنگ‌های روشن و طیف‌های سرخ تا حنایی، متمایل می‌شوند و تن‌های خاموش جای خود را به رنگ‌های گرم می‌دهند. این تحول زمانی رخ داد که دگا در حال تجربه‌ورزی در سبک و تکنیک بود و پاستل به مدیوم اصلی کارش تبدیل شد. در نتیجه‌ی این تجارب، دگا به تنها نقاش معاصر و معتبری تبدیل شد که پاستل را به عنوان مدیوم اصلی‌اش به کار می‌برد. او متوجه شد که پاستل حد واسط نقاشی و طراحی است و او را قادر می‌سازد که در هنگام طراحی، نقاشی کند. علاوه بر این، او قابلیت‌های مدیوم پاستل را با ترکیب گچ، آب‌رنگ، روغن‌های مخلوط شده با تربانتین و حتی چاپ (منوتایپ) گسترش داد. نقاشی‌های متأخر دگا از رقصندگان ارتباط کمی با فضای رئالیستی صحنه‌های اجرا دارند. در این‌جا جلوه‌های درخشان رنگ‌ها دست بالا را گرفته‌اند و رقصندگان به گونه‌ای تصویر می‌شوند که گویی نقاش قصد دارد ماهیت ریتمیک حرکت و تجلی محض رنگ‌ها را نشان دهد. آخرین نقاشی‌های باله، رقصندگان را در حال آماده‌شدن پیش از اجرا و در مقابل صحنه‌ی دکوراتیو و تخت صحنه‌ی نمایش، تصویر می‌کنند؛ مانند همین تابلو از رقصندگان آبی‌پوش که در سال ۱۸۹۰ کشیده شده و اکنون در موزه‌ی لوور نگهداری می‌شود. در این‌جا تصویر بر قدرت رنگ‌های زیبای آبی متمرکز است در حالی که فضا کم‌ژرفا است و سطح تصویر با نوار تخت عمودی تحت شعاع قرار گرفته است. لباس‌های ظریف آبی رقصندگان در تضادی صریح با بافت چندرنگ و متنوع پس‌زمینه هستند. مشخصه‌ی بسیاری از آثار دگا در دوره‌ی پختگی، ناتمامی آن‌هاست؛ حتی در نقاشی‌هایی که با دقت و جزئیات بسیار کار شده‌اند، نقاطی از کار ناتمام مانده است. او همواره مشکل بینایی‌اش را دلیل این ناتمامی می‌دانست هرچند بسیاری از همکاران و مجموعه‌داران او نسبت به صحت این ادعا تردید داشتند. در هنگام تکمیل این نقاشی، دگا تقریباً نابینا شده بود و گاه رنگ را با انگشتانش روی بوم می‌کشید، به همین دلیل چهره‌ی رقصندگان با لکه‌هایی از رنگ‌های اتفاقی کار شده است.