آیا جان سارکوفسکی تاثیرگذارترین شخص عکاسی قرن بیستم بود؟/ شان اُ هِگن، ترجمه‌ی علیرضا فاتحی بروجنی

گری وینوگراند در حال عکاسی از جان سارکوفسکی نیویورک-۱۹۷۵ لی‌ فریدلندر
گری وینوگراند در حال عکاسی از جان سارکوفسکی نیویورک-۱۹۷۵ لی‌ فریدلندر

سارکوفسکی منتقدی بابصیرت و هنرگردانی دوراندیش بود. کسی بود که دیوارهای موزه‌ی هنر مدرن نیویورک را با عکس‌های رنگی ویلیام اگلستون پوشاند و پشتِ آثار مرزشکنِ دایان آربس و لی‌فریدلندر ایستاد. هر کس عکاسی برایش مهم باشد، مدیون سارکوفسکی است.
سارکوفسکی سال ۲۰۰۷ میلادی، در همین ماه جولای فوت کرد: وقتش است بار دیگر نقش او را به عنوان یکی از شخصیت‌های تعیین‌کننده عکـاسی ارزیابی کـنیم، به عنوان کـسی که توانست عکاسی را به کرسیِ یک فرم هنری بنشاند و بر درک عموم از عکاسی تأثیرگذار باشد. سارکوفسکی عکاسی خوب، منتقدی عالی و هنرگردانی فوق‌العاده بود. حتی به‌جرأت می‌توان او را مهم‌ترین شخص تأثیرگذار در عکاسی آمریکا در دورانِ پس از جنگ دانست.
مثل تمـام منتقدان و هنرگـردان‌های خوب دیگر، سارکوفسکی هم دوراندیش و هم راه‌گشا بود. در سال ۱۹۶۲ که مدیر موزه‌ی هـنر مدرن نیویورک شد و جای آن عکاسِ بزرگ، یعنی ادوارد استایکِن نشست، ۳۶ سال بیشتر نداشت و حتماً سایه‌ی سنگین سلفِ خود را بر سر حس می‌کرده است. استایکن کسی بود که در سال ۱۹۵۵ نمایشگاه تاریخی خانواده‌ی بشر را در موما برگـزار کرده و آن را «اوج کـار حرفه‌ای خود» خوانده بود. آن نمایشگاه با ۵۰۳ عکس از ۲۷۳ عکاس نامدار و گمنام، با این قصد برگزار شده بود که همگانیّتِ تجربه‌ی بشر را، مرگ و عشق و کودکی را، به نمایش بگذارد. خانواده‌ی بشر جماعت بسیاری را به گالری موزه کشاند و بعد هم دور دنیا نمایش داده شد و حدود ۹میلیون نفر بازدیدکننده داشت.
ادامه دادن چنین کاری، همان‌طور که حتمـاً خود استایکن هم می‌خواسته، کار سختی بود. سارکوفسکی بعدها این‌طور گفت که «ما دو آدم متفاوت بودیم، با استعدادها، شخصیت‌ها، محدودیت‌ها، گذشته‌ها و مشکلات و تمایلات شخصی خودمان. ما یک شغل را در دو مقطع زمانی بسیار متفاوت داشتیم،که در واقع یعنی شغل‌مان با هم یکی نبود.»
به قول دیگر و گـویاتری از سـارکوفسکی، استایکن و پیش از او، بومانت نیوهال، «آگاهانه یا به هر شکـلی دیگر، بیشتر از من احـساس می‌کردند که باید از عکاسی پشتیبانی کنند، در حالی که من (عمدتاً به خاطر کارهای آن دو) می‌توانستم تحلیلی‌تر با عکاسی برخورد کنم و کمتر نقشی پیامبرگونه داشته باشم.» تفاوتی که در این دو نوع برخورد وجود داشت تفاوتی حـیاتـی از آب درآمـد، و پایـه و اسـاس زیبایی‌شناسی نوینی در عکاسی شد که تا به امروز نگاه ما را به جهان شکل می‌بخشد.
زمانی که سارکوفسکی مسئولیت کار در موما را به عهده گرفت، در نیویورک حتی یک گالری تجاری هم وجود نداشت که نمایشگاه عکـاسی برگزار کـند و با وجـود کـارهای پیشتازانه‌ی استایکن و نیوهال، برای بیشتر هنرگردان‌ها یا منتقدان هنوز این شکل از نمایش عکس پذیرفته نبود. سارکوفسکی همه‌این‌ها را عوض کرد. در آن زمان و مکان، او بهترین گزینه بود: آدمی با افکار پیشرو که اداره‌ی یک نهاد مهم هنری را به او داده بودند، آن هم در دوره‌‌ای که پسندهای فرهنگی زمانه مدام تغییر می‌کرد و نگرش دموکراتیک او با چنین جوّی کاملاً جور در می‌آمد.
سارکوفسکی بر دموکراسی تصویر اصرار داشت، فرقی نداشت این تصویر چشم‌اندازهای اَنسِل اَدَمز با ترکیب‌بندی صوری باشد یا صحنه‌ای قاپ‌زده‌شده از کشمکش دیوانه‌وار یک شهر مدرن و یا از موضوعی پیش‌پاافتاده مثل علایم جاده‌ای یا یک محوطه‌ی‌ پارک ماشین. سارکوفسکی با قاطعیت گفته بود: «یک عکاسِ ماهر می‌تواند از هر چیزی خوب عکس بگیرد.»
سارکوفسکی در کتاب همچنان چالش‌بر‌انگیز خود، چشـم عکـاس (۱۹۶۴)، عکـس‌های سردستی را کنار عکس‌هایی از عکاسان بزرگ گذاشت، با این استدلالِ درخشان که عکاسی با تمام دیگر فرم‌های هنری تفاوت دارد، چون تاریخ آن «بیشتر از این‌که یک سیر و عزیمت [از جایی به جای دیگر] باشد، نوعی رویش و بلوغ بوده است». سارکوفسکی می‌گفت «حرکت تاریخ عکاسی بیشتر مرکزگریز بوده است تا خطی و متوالی. عکاسی، و درک ما از آن، از یک مرکز بسط و گسترش یافته است؛ و به واسطه‌ی نوعی القاء و انتقال تدریجی در آگاهی ما رسوخ پیدا کرده است. عکاسی مانند یک موجود زنده، تمام و کمال متولد شد. تاریخ آن محصول کشف تدریجی آن از سوی ماست.۱»
سارکوفسکی در مقام یک نویسنده، نوآور بود و در قامت یک هنرگردان، انقلابی. در سال ۱۹۶۷، در آن تابستان موسوم به تابستـان عشق۲، سارکوفسکـی در موما نمایشگاهی با عنوان اسناد جدید برپا کرد. در این نمایشگاه عکس‌های سه عکاسِ نسبتاً ناشناخته، یعنی دایان آربِس، لی فریدلندِر و گری وینوگِراند به نمایش درآمد. نمایشگاهی که از نظر حسّی و غریزی بودنش، به اندازه‌ی موسیقیِ شهری، پیشرو و آتونال گروه وِلوِت آندِرگراند، با دوره و زمانه‌ی خود فاصله داشت و جنبشی به پا کرد. عکـس‌های آربس، هم در شکـل و هم در محتوا، نوعی عصیانگری بود: عکـس‌های سیاه ‌و سفیـد و زمختی که از بـه‌اصطـلاح عجیب‌الخلقه‌ها و بیگانه‌ها و طردشدگان جامعه گرفته بود. فریدلندر و وینوگراند، هر کدام به شیوه‌ی خود، در خیابان‌های نیویورک عکاسی کرده و عکس‌هایی از جریان روزمره‌ی زندگی گرفته بودند که بیشترشان معمولی و حتی تصادفی به نظر می‌رسید؛ این عکس‌ها مستند بودند، ولی نه آن شکلی از مستند که در آن زمان شناخته یا فهمیده می‌شد.
سارکوفسکی در مقدمه‌ی کاتالوگ اسناد جدید، جابه‌جایی کانونِ توجه در این عکس‌ها و نگرشی راکه مایه‌ی اتحاد این سه نفر می‌شد با زیرکی تعریف نمود. «در یک دهه‌ی گذشته، نسل تازه‌ای از عکاس‌ها توانسته‌‌اند رویکرد مستندنگاری را به سمت اهداف شخصی‌تری هدایت کنند. هدف این نسل نه بهتر کـردن زندگی، که شناختنِ آن بوده است.»
سارکوفسکی از عکـاسان پیش‌گام اروپایی همچون لارتیگ، براسای و کارتیه‌ـ بِرسون هم نمایشگاه‌هایی جنجالی در موما برگزار کرد و در سال ۱۹۶۹، بیشتر بایگانیِ اوژن اتژه را برای موزه خرید. نمایشگاه لارتیگ، با عکس‌هایی که در دوران کـودکی گرفته بود، نمایشگـاهی بحث‌انگیز بود و به باد انتقاد گرفته شد. با این حال، این انتقادها قابل مقایسه با حجم هجمه و توهینی نبود که برای نمایشگاه ۱۹۷۶ از آثار عکاسِ در آن زمان ناشناخته‌ی اهل تِنِسی یعنی ویلیام اگلستون، نثار سارکوفسکی شد.
این نمایشگاه، با نام راهنمای ویلیام اگلستون، نخستین نمایشگاه عکاسی رنگی بود که در موما برگزار می‌شد و همین مسئله، تقریباً به اندازه‌ی موضوعاتِ به‌ظاهر عوامانه و پیش‌پاافتاده‌ی عکس‌ها، منتقدان را از کوره به در برد. هنگامی که نظر اگـلستون را در مـورد واکنش‌هایی که به آن نمایشگاه نشان دادند پرسیدم، گفت نه تعجب کـرده و نه به او برخـورده بود. پرسروصداترین منتقد نمایشگاه هیلتون کرِیمِر، نویسنده‌ی نیویورک تایمز، بود که این چند جمله‌ی معروف را نوشت: «آقای سارکوفسکی دلش را به دریا زده و به عکس‌های آقای اگلستون می‌گوید عکس‌های “کامل”. کامل؟ شاید در ابتذال کامل باشند. و در این‌که کاملاً کسل‌کننده‌اند، شکی نیست.»
گذشتِ زمان نشان داده که کرِیمِر در اشتباه بود و سارکوفسکی (نه برای اولین بار) درست می‌گفت. مقدمه‌ای که سارکوفسکی بر این کتاب نوشت، همچـنان یکی از عالـی‌ترین نوشته‌ها درباره‌ی عکاسی مدرن است. با این همه، با نگاه به گذشته معلوم می‌شود که برترین موهبت سارکوفسکی نه ذهن منتقد درخشـانش بود و نه توانایی‌اش در تعریف آن‌چه امروز از موازین عکاسی طراز اول شناخته می‌شود؛ موهبت او این بود که حاضر بود نام ‌و نشانش را به‌خطـر بیاندازد. جـان سارکوفسکی هفتِ جولای ۲۰۰۷ در ۸۱ سالگی از دنیا رفت، پیش از آن، دوباره به عشق آغازین خود یعنی عکاسی‌کردن روی آورده بود. یکـی از سوگنامه‌نویس‌های روزنامه در وصفش این‌طور نوشت، «مردی که نگاه‌کردن به عکس‌ها را به امریکا آموخت»، ادعایی که حتی امروز هم چندان گزاف به نظر نمی‌رسد.

 

پی‌نوشت:
۱-سارکوفسکی در کتاب چشم عکاس تلاش کرد تا ویژگی‌های ذاتی عکاسی را روشن سازد، ویژگی‌هایی که سبب می‌شود عکاسان با تکیه بر آن‌ها زیبایی‌شناسی عکاسی را بسط دهند. او در نگاه به تاریخ عکاسی متوجه شد که این ویژگی‌ها در آثار افراد آماتور و کاربرهای معمولی عکاسی وجود داشته است، حتی بیشتر از عکاسان هنرمندی که قصد داشتند عکاسی را شبیه به نقـاشی کـنند (پیکتوریالیست‌ها). بنابراین هنرمندِ عکاس بر خلاف هنرمند نقاش نیاز نداشت که به دنبال ارائه یا خـلق رویکردی خاص باشد، یا به عبارتی چیزی جـدید به رسانه‌اش اضافه کند، بلکه تنها کافی بود با نگاه به خود رسانه‌ی عکـاسی این ویژگی‌های ذاتی را بازیابی و فهم کند.
۲- تابستان عشق (Summer of Love) به تجمع صد هزار نفری جوانان هیپی در سانفرانسیسکو (تابستان ۱۹۶۷) اشاره دارد. این پدیده‌ی اجتماعی از آن رو اهمیت دارد که نوعی اتحاد و اعلام وجود وسیع هیپی‌ها در سطح کلان جامعه بود. م.